با این حال از دیدگاه پین به نظر میرسد که آلتوسر بر اساس تقویم مشکوک خود، «کرمونینی به شیوهای بیشتر همزمانی تا درزمانی، میخواهد اساس زمینشناسانهی مشترکی در شکلهایی که نقاشی کرده است، کشف کند»(پین، ص ۱۶۲). کرمونینی در آثارش اشیا و انسانها و نگاه و حالت آنها را به سمت انجماد سوق میدهد. و این مهمترین ویژگی آثار اوست.
حتی انگارههای انسانی وی ذاتاَ شباهت کمتری به شکلبندیهای زمینشناسانه ندارند، خواه آن جا که او به بینندگانش استخوانی را نشان میدهد که گوشت اندکی بر آن چسبیده و خواه در حالتی که مادر و کودکی را که از پنجره به بیرون مینگرند را چنان ترسیم میکند که گویی پیکرههایی منجمد و یادمانه یی هستند که هنری مور آنها را تراشیده است (کنار پنجره، ۱۹۶۷). این گونه ابژهسازی سوژهی انسانی، که لکان آن را چیزگرایی^[۱۶۲]نامیده، به نقد کوبندهی کرمونینی بر جنبهی دیگری از ایدئولوژی اومانیستی و معمولاَ پرسش ناشده در هنرهای دیداری منجر میشود. ایدئولوژی اومانیستی همچنان این قصه را پرو بال میدهد که، هنگامی که من به یک نقاشی نگاه میکنم، من یک سوژهی انسانی ثابت در حال نگریستن به یک ابژهی شناسایی پذیر ثابتام. حتی اگر سوژهی ابژهی هنری (نقاشی) یک موجود انسانی باشد، من میتوانم آن سوژه را با خواندن عنوان نقاشی شناسایی کنم (همان، ص۱۶۲).
دیدگاه آلتوسر در نگاه خیرهی اومانیستی بیآنکه اشارهای بکند، لکانی است. نگاه خیرهی لکانی به آینه و ایدئولوژی از دیدگاه آلتوسر یکسان عمل میکنند. هر دو از طریق توهم و بازنماییهای غلط عمل میکنند. پس بر این اساس کانون ایدئولوژی اومانیستی از دیدگاه آلتوسر همان چهرهی انسان است. چهرهای که نشانهی تفکیککنندهی فرد و بیان بیرونی ذهنیت (سوبژکتیویته) به شمار میرود. نقاشیهای کرمونینی دقیقاَ همین چهرهی اومانیستی را به چالش میگیرند و کارکرد ایدئولوژیکیاش را زیر سوال میبرد. آلتوسر دربارهی چهرهی انسان در اومانیسم معتقد است که «کارکرد ایدئولوژیک و اومانیستی – مذهبی چهرهی انسان در این است که مقر روح، جایگاه سوبژکتیویته، و بنابراین گواه آشکار وجود سوژهی انسانی است که با همهی توان ایدئولوژیک،نشانگر مفهوم سوژه، باشد»(همان، ص ۱۶۳). وی در مقالهی ایدئولوژی و دستگاه های ایدئولوژیک دولت برای تبیین سوژه و ایدئولوژی از ایدئولوژی مذهبی مثال میآورد. ایدئولوژی مذهبی مسیحی و به طور کلی تمام دستاورد مذهب از آغاز تا کنون از افراد سوژههایی میسازد که تابع و فرمانبردارند. ایدئولوژی از آنها میخواهد که خود را در آینهی او ببینند. مذهب میگوید که افراد بشر زمانی رستگار خواهند شد که به سوژهی اعظم بازگردند و خود را در آن بازشناسند. بنابراین از دیدگاه آلتوسر: « همهی اندیشهی متالهان سعی در اثبات این نکته دارند که خدا قادر بوده از خلقت چشم پوشی کند اما در عین حال به آدمیان نیازمند بود. سوژهی اعظم به سوژهها نیازمند است، درست همانطور که سوژهها به خدا نیازمندند»(آلتوسر، ص۷۷). ساختار هر ایدئولوژی، که افراد را به مثابه سوژهها فرا میخواند، آینهوار است. آلتوسر ساختار ایدئولوژی را همانند آینهای میداند که به صورت چندوجهی عمل میکند. این چند وجهی بودن از دیدگاه آلتوسر برسازندهی هر ایدئولوژی است و کارکرد آن را محقق میکند. سوژهی اعظم همانند کانون آینه عمل میکند که پیرامون خود سوژههای دیگر را در بر میگیرد. خاصیت آینهوار ایدئولوژی با نگاه خیرهی بیننده همسو میشود.با استناد به سائقهای لیبیدویی فروید و نظریهی مرحلهی آینهای لکان، میتوان انسانی را که در برابر تابلویی قرار میگیرد، سوژهی هنر خواند بیننده به قصد لذت بصری مجذوب تصویر میشود، اما چیزی فراتر از این هم هست؛ بیننده در عین حال دچار این توهم است که میتواند تصویر را تحت اختیار خود بگیرد. به این دلیل که پرسپکتیو رنسانسی که لکان نیز به آن اشاره میکند، با ایجاد توهم بصری بیننده را متوجه کانون تابلو میکند و شخص تصویر را با واقعیت اشتباه میگیرد. سوژه از دیدگاه آلتوسر همان مرکزی است که جهان حول آن سامان یافته است. همان مرکزی که مارکس و فروید با تفکر پیشتاز خود آن را زدودهاند. سوژهی انسانی اومانیسم، سوژهای آزاد و خلاق است. و مسئول ابژههای خود و معانی آنها. او مرکز جهان خود است.

انسانهاییکه کرمونینی نقاشی کرده است، فاقد آن روح مقدس انسانیاند. نقاشیهای او از غیاب سوژه و سیمای اومانیستیاش سخن میگویند. آنها از دید آلتوسر از بیان و ابراز انسانی تهی شدهاند،گویی سنگاند و منجمد. آلتوسر بلافاصله خاطر نشان میکند که آنها زشت و بد ترکیب نیستند، بلکه آنها بی صورت و فاقد شکلاند. همواره از چهرههای انسانی انتظار میرود که گویای فردیت خود باشند، اما انسان نقاشیهای کرمونینی، نه تنها فردیت ندارد بلکه بیان اومانیستی از آنها روی گردانده است، آنها نیز از اومانیسم رویگردان شده اند.آنها سوژه نیستند، چرا که به شکلبندیهای انسانی و ایدئولوژیک گردن ننهادهاند. نقاشیهای او آن روح پرسپکتیو و زیباییهای مذهبی انسان نقاشیهای رنسانس را ندارد. نمیتوان در آثار او نشانی از انسانی یافت که معیارهایش در ایدئولوژی اومانیستی است. کرمونینی به خوبی توانسته است درون روابط ایدئولوژیکی، ساختارهای اومانیستی سوژه و ابژههایش را به نقد بکشد. او واقعیتهای بیارجاع، نگاه های خیره اومانیستی، حلقه های مدور ایدئولوژیک که راه به هیچ ضرورت تاریخی و مادی ندارند و در نهایت ساختارهای ممتد و سنگین عمودی را با بی شکلی و مرگ سوژه را به چالش کشید. انسان در آثار او گمنام و بی صورت است. انسانی که از سوژهی دکارتی بسیار فاصله دارد، همان انسانی که بنا به گفتهی آندره باره^[۱۶۳]زن نیست، سیاه نیست، دگر جنس گراست، پدر است و عشق را میفهمد، متفکر است، سفیدپوست است با چشمانی آبی…این نقاشیها غیاب انتقادی این انسان است، نه غیاب سهوی.آلتوسر مینویسد:
این انسانها را… غیابی متعین و ایجابی فرا گرفته است، غیاب ساختار جهانی که انسانها را تعین میبخشد، و آنان را بدل به همان انسانهای گم نامی میکند که واقعاَ هستند، همان جلوههای ساختاری روابطی که هدایتگر آنها است(فرتر، ۱۵۱).
ضد اومانیسم رادیکال کرمونینی نشانگر این امر است که، ما همواره به خود به عنوان سوژه نگاه میاندیشیم، اما در آثار او نمیتوانیم تصویری از خود و انسان به عنوان سوژه بیابیم. تاثیر ایدئولوژیک بازشناسی در زمان نگریستن به این نقاشی ها، عمل نمیکند. در این نقاشیها بیننده خود را باز نمیشناسد- بازشناسی که در واقع شناخت غلط است- از این عدم بازشناسایی معرفت واقعی به خود حاصل میشود. بنابراین آلتوسر در این تحلیل باز هم هنرمند مورد تحلیل خود را با اندیشه های مارکس همانند و هم راستا میبیند. او در انتزاع استوار آثار خود با بیشکلی انسانهای نقاشیاش، به ما مجال میدهد تا از طریق ایدئولوژی افشا شده واقعیت زندگی خویش را بفهمیم. کرمونینی از دیدگاه آلتوسر، همانند مارکس نشان میدهد که فرد تنها از طریق درک قوانین بردگی و بندگی خود به فردیت مشخص خود نائل میشود. نقاشیهای کرمونینی به شیوهای زیباییشناختی چیزی را به ما نشان میدهد که اقتصاد مارکس به شیوهی علمی نشانمان داد. اگر مردان مردان و زنان به شیوهی عقلانی زندگی خود را هدایت کنند، به زودی درمییابند که ایدئولوژیهایی که از طریق آن زندگی میکنند، چیزی جز بازنمایی غلط و نادرست واقعیت این جامعه نیست. پس از این آگاهی است که آنها میتوانند روابط نظام سلطه را به سود خود تغییر دهند. اثر هنری میتواند با فاصلهگیری از ایدئولوژی مسلط، آشکارکنندهی روابط نابرابر طبقاتی باشد. تا بردهای از برده بودن آگاه نشود، قادر به تغییر دادن اوضاع خود نخواهد بود. از این رو از دیدگاه آلتوسر، «هر اثر هنری هم طرحی زیبایی شناسانه است، و هم طرحی ایدئولوژیک»(همان،ص ۱۶۴). اثر هنری بیش از هر ابژهی دیگری با ایدئولوژی رابطه برقرار میکند، و در این رابطه تناقضات آن را افشا میکند. اثر هنری با فاصلهگذاری میان بیننده و اثر، به ناقد ایدئولوژی بیننده و اثر تبدیل میشود. «در نگاه آلتوسر، هنرمندان بزرگ هنرمندانی هستند که نشانگر وضعیت خلاق خویشاند، هنرمندانی که تاثیرات تاریخی اتخاذ آن وضعیت را در نظر میگیرند، و مسئولیت پیآمدهای ایدئولوژیک و شناختشناسانهی در حال ظهورش را میپذیرند» (همان). به عقیدهی آلتوسر نقاشیهای کرمونینی زیباییشناسی آفرینش و ایدئولوژیهای نقادی مدرن و سوبژکتیو را زیر سوال میبرد. زیباییشناسی مدرن، به ذهنیت خلاق و رازآمیز فردی هنرمند قائل است. اما آلتوسر همانند بارت، سعی در بی اثر کردن این اعتقاد است که هنرمند و اثرش، هردو با هم به نیت هنرمند منتهی میشوند. او معتقد است که کرمونینی نیز آثارش را در راستای همین تفکر تولید کرده است. آثار او بیانگر این امر است که خلاقیت یک اثر، در به تصویر کشیدن وضعیت و روابطی است که اثر در میان آنها شکل گرفته است. دیدگاه آلتوسر دربارهی هنر، همراه با دیگر ساختارگرایان و پساساختارگرایانی چون بارت و فوکو، به سوی حذف مولف از اثر پیش میرود. آلتوسر غیاب متعین در آثار کرمونینی را غیاب ساختاری میداند که بین روابط سوژه و ابژه حاکم است. کرمونینی از دیدگاه آلتوسر نه نقاش ابژههاست و نه تصویرگر سوژهها. بلکه نقاشی است که روابط بین این دو را به تصویر کشیده است. هنرمند از نظر او کسی نیست که نیت و قصد سوژهوار خود را در اثر به تصویر کشیده باشد، بلکه هنر واقعی از نگاه آلتوسر هنری است که بیانگر وضعیت خلاقی است که هنرمند در آن زیست میکند. اشاره به وضعیت خلاق در برابر ذهن خلاق قرار میگیرد. هنرمند یک فرد نیست که تجربه ی خود را به وسیله ی نبوغ و ویژگیهای متفاوت انسانیاش به تصویر کشیده باشد، بلکه او محصول وضعیت زیست خود است و در نهایت اثر او نیز محصول همین وضعیت است. بارت در مرگ مولف، مولف را از ساحت اثر حذف کرد و اثر را متنی دانست که در هر لحظه تفسیر خاص خود را میطلبد که از نیت مولف خود بسیار دور و غریب است.
۹-۲ هنر و ایدئولوژی
دیدگاه آلتوسر در فضای روشنفکری فرانسه در دهه های ۶۰ و ۷۰، در ستیز نظری با دو جریان مارکسیسم در حزب کمونیست فرانسه شکل گرفت. آلتوسر با “رنسانس بازگشت به مارکس” در برابر دو جبهه از مارکسیستها که به اعتقاد وی اندیشه های مارکس را با تفسیرهای اکونومیستی و اومانیستی درآمیخته بودند، ایستاد. این دو دسته همانطور که قبلاَ نیز گفته شد، عبارت بودند از: مارکسیستهای رسمی ارتدکس که استالینیستهای جبرگرا را شامل میشدندو مارکسیستهای هگلی که دستهی مارکسیستهای اومانیسم را تشکیل داده بودند. آلتوسر اندیشه های خود را همزمان برای مقابله با اقتصادگرایی و جبرگرایی استالینی و اومانیسم سوسیالیستی هگلی جهت بخشید. مهمترین دیدگاه های آلتوسر، نظریههای ایدئولوژی، ضداومانیسم و سوژه و تعین چند جانبه هستند که در راستای ارائه اندیشهی درست و علمی از مارکس بدون پیرایههای اومانیستی و ایدئولوژیکی شکل گرفتهاند. ضداومانیسم و ایدئولوژی در پاسخ به اومانیسم سوسیالیستی رایج در میان مارکسیستهایی چون سارتر و مرلوپونتی ارائه شد و تعین چندجانبه پاسخی به اقتصادگرایی خام و دیکتاتوری مارکسیسم ارتدکس بود. در تحلیلهای هنری از نگاه آلتوسری به هر سه دیدگاه ارجاع داده میشود.
تعین چندجانبه و استقلال نسبی روبنا از زیربنا به دنبال انقلاب نظریمارکس دربارهی تاریخ و انسان اقتصادی ارائه شد. با استناد به گفتهی آلتوسر در رابطه با مرکززدودگی از انسان توسط فروید و مرکززدودگی از تاریخ توسط مارکس، انقلاب بزرگی در نظریهی فردی و اجتماعی انسان حاصل شد. به دنبال انقلاب کپرنیکی در اندیشهی فروید حول محور خودآگاهی و ناخودآگاهی انسان، مبنای دکارتی انسانگرایی لیبرال به چالش کشیده شد. فروید با رد اصل فلسفی دکارتی مبنی بر هستی خودآگاه انسان، تمام قطعیتها دربارهی انسان را زیر سوال برد. لکان دیدگاه فروید را همپای انقلاب کپرنیکی میداند که در قرن شانزدهم، به مرکززدایی از کیهان پرداخت. کپرنیک اثبات کرد که دنیا آن طوری که صاحبان قدرت و دانشمندان و کشیشان ملازم آنها میپندارند، زمینمحور نیست. بنابراین خدامحور هم نیست. به دنبال این کشف و ضرورت وجود دنیاهای متکثر دیگر، علم رنسانسی با چرخشی ایدئولوژیک به پروتستانیسم، حرکت اقتصادی و سیاسی به سوی اعضای منفرد جامعهی بورژوایی و بازار آزاد را آغاز کرد. اما انقلاب اصلی به زعم کاترین بلزی، نظریهی ناخودآگاه لکان و تفسیر وی از فروید است. تعبیر لکان از فروید است که شالودهی یک انقلاب کپرنیکی اصیل را بنیان گذاشت. «لکان آن مفهومی از انسان را که مبتنی بر نظریهی نیمه زیستشناختی غرائز است، مصرانه رد میکند و عقیده دارد که شخص (سوژه) در قلمرو نمادین ساخته میشود»(بلزی، ص ۱۷۱). بنابراین ناخودآگاه مخزن سائقههای زیستشناختی نیست، بلکه مانند ذهنیت ساختمانی است که در لحظهی ورود به قلمرو نمادین، در شکاف میان فاعل سخن یا «من» بیان و فاعل و گوینده یا «منی» که صحبت میکند، ساخته شده است. البته انقلاب کپرنیکی که لکان به اندیشهی فروید نسبت میدهد، به صورت همزمان در چندین عرصه رخ داد. آلتوسر با توجه به پیامدهای تعبیر لکان از فروید، جنبه های موازی با آن را در مارکسیسم مورد توجه قرار داد. آلتوسر معتقد است که پس از هگل و دوران روشنگری مارکس اثبات کرد که تاریخ مرکز ندارد، بلکه ساختاری دارد که جز در قالب شناخت غلط و سوءشناختهای ایدئولوژیک، مرکزی ندارد. به عقیدهی آلتوسر همانطور که فرویدیسم متداول محور را از آگاهی به غرایز منتقل کرده بود، مارکسیسم اکونومیستی نیز محور را از آگاهی انسان به اقتصاد منتقل کرده بود. بنابراین آلتوسر نیز همچون لکان در صدد بازاندیشی آراء مارکس برآمد. او مفاهیم ساختار سلطه، تعین چند جانبه و استقلال نسبی را در رابطه با محوریت اقتصاد مطرح کرد.
بازخوانی مارکس مستلزم رد تاریخباوری و اقتصادگرایی رایج بود. بنابراین از دیدگاه آلتوسر ضعف مارکسیسم اقتصادگرا این بود که بیش از اندازه بر مفهوم زیربنا تکیه کرده کرده و روبنا را زیر سیطرهی جبرگرایی کنار زده بود. به عقیدهی وی «مارکسیسم اکونومیستی در مفهوم خود از روبنا به مثابه تجلی یا نموداری از شیوهی تولید، روایت واژگونی از ماهیتگرایی هگل را حفظ کرده بود»(همان، ص ۱۷۳). آلتوسر معتقد است که در نظریهی مارکس هر دو سر تعیینکنندگی اقتصاد و استقلال نسبی روبناها ارائه شده است که از مارکسیسم نظریهی پیچیده و دارای مناسبات روبنا و زیربنا میسازد. وی شکلبندیهای اجتماعی را بر اساس سه سطح عمل انسانی، یعنی سطوح اقتصادی، سیاسی و ایدئولوژیک تحلیل میکند. هر یک از این سطوح، استقلال نسبی و تناقضات و اثرگذاریهای خاص خود را دارند. گرچه در تحلیلهای مارکسیستی اقتصاد دست آخر تعیینکننده است، اما آلتوسر استدلال میکند که این مرحلهی آخر فرا نمیرسد و جامعه همواره در کشمش و دیالکتیک میان سطوح گوناگون راه خود را میپیماید. فرایند تمرکززدایی در هر حیطهای مراجع اقتدار را به زیر کشید. خدای قرون وسطی، کوگیتوی متعالی، غرایز، عالی جناب اقتصاد و در ادبیات مولف و به طور کلی هنرمند را کنار گذاشت.
مکاتب هنری، آثار هنری بدیع که از آنها به عنوان شاهکار و نبوغ هنرمند یاد میکنیم، وضعیت پستمدرن، رئالیسم و دیگر جریانات هنری و زیباییشناسی همگی در تعین چندجانبهای از عوامل و شرایط سیاسی، اقتصادی و فرهنگی تولید شدهاند. نظریهی جامعه و تعین چندجانبهی آلتوسر اهمیت بسیاری در نقادی ادبی دارد. از آن جایی که مولف و نیات فردی او در آفرینش اثر، توسط بارت و سپس فوکو و به طور کلی اصحاب پساساختارگرایی کنار گذاشته شده بود، بنابراین تحلیل چند جانبه از پیچیدگیها و ساختارهای گوناگونی که متن برآمده از آنهاست، بسیار قابل توجه و تعیینکننده است. فرتر از سیلویا پلات^[۱۶۴] و آثارش مثال میآورد. آثار پلات به منزلهی محصولی از تولید ادبی، نوعی خودمختاری نسبی از موقعیت اقتصادی دارد که در آن شیوه تولید شده است. استقلال آثار پلات بر شرایط اجتماعی و فرهنگی معاصر او از جمله بر اشعار رابرت لوول، تئودور روتکه و آن سکستوس، تاثیر میگذارد. و در مقابل عوامل اجتماعی متعددی بر اشعار او تاثیر میگذارند. سیلویا پلات تحت تاثیر ایدئولوژی جنسی دههی ۱۹۵۰ که اولویت را برای زنان و دختران، ازدواج میدانست، نظام آموزشی که امکان تحصیل در یک دانشگاه عالی جهانی را برایش فراهم کرده بود، سیاست جنگ سرد، تاریخ آمریکایی مهاجرت، نظام کار برای مهاجران، توقعات فرهنگی آنان، بیمهی زندگی، صنعت نشر، انتظارات فرهنگی از کار و دستمزد آن، وظیفهی تربیت و بزرگ کردن فرزندان، دورهی روان درمانی و قانون طلاق و .. به تولید آثار خود پرداخت. از دیدگاه آلتوسر این نظامهای اجتماعی استقلال نسبی و تاریخ ویژهی خود دارند، بر دیگر نظامها به خصوص نظام اقتصادی تاثیر میگذارند، از دیگر نظامها تاثیر میپذیرند و شرط غایی همهی آنها اقتصاد است. بنابراین ایدئولوژی جنسی و نظام روابط در دههی ۱۹۵۰ آمریکا، به طور مشخص بر صنعت نشر، قانون طلاق، زندگی کودکان و مشکلات روانی تاثیرگذار بود. این ایدئولوژی جنسی، خود از تاریخ جنگ جهانی دوم تاثیر گرفته بود. جنگی که در آن بسیاری از زنان آمریکایی حضور داشتند، و ایدئولوژی خانه محور در دههی ۱۹۵۰ تا حدی واکنش به این حضور بود. بنابراین زنان خانهدار بر اساس ایدئولوژی دینی به وجود آمدند. به همین ترتیب صنعت نشر و تولید کالاهای مصرفی تحت تاثیر گرایشهای اقتصادی بود، و همهی این نظامهای اجتماعی در الگویی پیچیده از طریق اقتصاد به هم میرسیدند. اشعار سیلویا پلات، علیرغم جدالهای شخصی در زندگیش و بیماری افسردگی و تمایلات خودکشی، در کنار شرایط زیستی و اجتماعی قرار میگیرد که وضعیت خلاق هنری وی را تولید میکنند. وضعیت خلاق مجموعهی گستردهای است که نبوغ و شرایط فردی هنرمند را در کنار شرایط اجتماعی و اقتصادی قرار میدهد. به این ترتیب از دیدگاه آلتوسری، محصول ادبی که تولید میشد در نهایت نه کار یک فرد خلاق و نابغه بود( بر اساس سنت بورژوایی هنر)، و نه صرفاَ محصول اقتصاد (آن گونه که در نقادی مارکسیستی مطرح میشود). این محصول، نتیجهی تولید پیچیدهای است که آلتوسر نامش را تلاقی میگذارد. هنر عرصهی این تلاقیها ست.
بیگانهسازی فرمالیسم، فاصلهگذاری برشت و تناقضات ایدئولوژیک آلتوسر، بیانگر فاصلهی هنر از ایدئولوژی هنرمند و مخاطباند. تصور جهانی که درون ایدئولوژی هست و جهانی که میتواند بیرون از ایدئولوژی وجود داشته باشد، دغدغهی هنر و زیبایی شناسی و نفد ماتریالیستی است. سرمایه داری و متعاقب آن نگرش بورژوا به خوبی توانسته است درون مناسبات خویش افراد را به روند خود عادت دهند، به گونهای که برای افراد تصور جهان و روندی دیگر غیر ممکن باشد. فرمالیستهای روسی با نظریهی بیگانهسازی در هنر به شکستن عادتوارهها و نظم ایدئولوژیک جهان سرمایه داری پرداختند. برشت در تئاتر با تکنیک فاصلهگذاری، تئاتر را به محملی برای تغییر تبدیل کرد. نظریهی ایدئولوژی آلتوسری در نقد هنری، متن را به عنوان محملی از تضادهای طبقاتی و جنسیتی و… زیر تیغ استنطاق برد. متن، تئاتر، فیلم، نقاشی و سایر انواع هنری میتوانند در رخداد و موقعیت هنری خود، گرهها و سکوتها و تضادهایی را آشکار کنند که در خدمت تثبیت نظم موجودند.
هر سه مقالهی آلتوسر در رابطه با هنر، به تناقضاتی میپردازد که در لایه های پنهان متن مستقرند. تحلیل آلتوسر، خود از نحوهی خوانشی که او از آثار مارکس پیش میکشد، ناشی میشود. او در خوانش مارکس قائل به نوعی خواندن است که سکوت و نگفتههای متن را کنکاش میکند. این نحوهی خواندن، نوعی هرمنوتیک و تفسیر است که توسط آلتوسریها به هرمنوتیک شک معروف شد. هرمنوتیک شک، تفسیری ماتریالیستی است که به دنبال یافتن معنا برای خلاءهای ایدئولوژیک نیست، بلکه کنکاشی عارضهشناسانه در متن هنری است که علائم و نشانه های تناقض و بیماری متن را مییابد. در تحلیل آراء و عقاید آلتوسر همواره باید در نظر داشته باشیم که تفکر او در رابطه با اقتصاد، سیاست، هنر، ادبیات و فرهنگ با روانکاوی درآمیخته است. او در اعترافنامهی آینده مدتها خواهد ماند، نظریهی خود را نظریهای انتزاعی میداند که میان خیال و واقعیت در نوسان است. چنانچه گفته شد آلتوسر در تبیین روبنا و زیربنا، برای مقابله با اقتصادگرایی استالینیستی از تعین چند جانبه که مقولهای روانکاوانه است، استفاده کرد. در این درهمآمیزی روانکاوی و مارکسیسم آلتوسری، او به تمامی عوامل اجازهی دخالت میدهد و استقلال نسبی روبنا را مطرح میکند. هنر با استقلال نسبی که از عامل اقتصاد میگیرد، میتواند در رابطه با ایدئولوژی قرار گیرد. در واقع هنر به عنوان یک میانجی و واسطه بین علم و ایدئولوژی در نوسان است. فانتزی و خیال هنری در حکم ناخودآگاهی است که در روان تحلیلگری، بیمار با بازگشت به آن، ریشه های بیماری خود باز مییابد. انواع فرمها و مکتبهای هنری، عرصهی جدال میان خیال و واقعیت اند و این همان جدال میان امر خیالی و امر واقع است که لکان به آن اشاره کرده است. می توانیم بگوییم که از دیدگاه آلتوسر، هنر عرصهی ستیز میان علم به عنوان امر واقعی و ایدئولوژی به عنوان امر خیالی است. هنر به عنوان یک فاصله نشانگر این چالش است. هنر نمیتواند این تعارضات و تضادها را بشناسد و حل کند، چرا که شناخت رسالت علم است. علم به منزلهی یک متن بدون سوژهی سخنگو از ایدئولوژی جداست، اما هنر از ایدئولوژی جدا نیست، بلکه با آن فاصله گرفته است. هنر همواره درون گفتمان ایدئولوژی است. درون آن به وجود آمده است، ساختار آن را به خود گرفته است، در آن بالیده، شسته و رفته شده است و در برابر مخاطب خود قرار گرفته است.
مقالهی نامهای دربارهی هنر، مقولهی هنر را به صورت کلی در رابطه با ایدئولوژی به عنوان فرمی جدا و مستقل تحلیل کرده است. در دو مقالهی دیگر، آلتوسر برشت و برتولاتزی و تئاتر میلان ما و نقاشیهای کرمونینی را به عنوان نمونه های هنری که میتوانند از ایدئولوژی فاصله بگیرند و نشانگر تناقضات آن باشند، تفسیر میکند؛ و هر سه هنر را همانند افکار مارکس در راستای مبارزهی طبقاتی و علیه نظام حاکم میداند. با استناد به این سه مقاله و دیگر نوشته های آلتوسر، می توانیم به دو نوع تحلیل آلتوسری در عرصهی هنر و نقد هنری قائل شویم. نوع اول تحلیل با استناد به مقالهی ایدئولوژی و دستگاه های ایدئولوژیک دولت شکل میگیرد. آلتوسر در این مقاله به تولید و بازتولید سوژه و ایدئولوژی به صورت توامان، اشاره میکند. ایدئولوژی افراد را به مثابه سوژه استیضاح میکند. به مثابه سوژههای تابع و منقادی که به تابعیت ایدئولوژی گردن مینهند. ایدئولوژی که توسط نظم حاکم سازمان داده شده است این کار را با بهره گرفتن از زبان و از دیدگاه لکانی با بهره گرفتن از ناخودآگاه انجام میدهدو به این منوال که این تابعیت قبل از به دنیا آمدن اشخاص حقیقی در قالب نظام حقوقی پذیرفته شده است. آلتوسر تمام ساحتهای زندگی اجتماعی و فردی را آغشته به ایدئولوژی میداند و معتقد است که هیچ چیزی خارج از ایدئولوژی وجود ندارد و ما گریزی از ایدئولوژی نداریم. در تبیین سوژهی ایدئولوژیک، آلتوسر تمام فرایند تفکر و هستی را خطابی میداند که مخاطبی ناگزیر دارد. مخاطب چارهای جز مخاطب شدن و در معرض ایدئولوژی بودن ندارد. فرداز همان کودکی مخاطب به دنیا میآید. او همواره سوژهی خانواده، رسانه، مدرسه، نهادهای مذهبی و سیاسی و ارتباطات درون ایدئولوژیک است. این فرایند از دیدگاه آلتوسر به گونهایی است که خوانندهی کتاب خویش را سوژهی خود میداند و معتقد است که شخص در حین خواندن این جملات و سطور یک سوژه است. منتقدان پس از آلتوسر با استناد به این تفکر آلتوسر نظریهی ابزار و آپارتوس^[۱۶۵] را ارائه کردند. در این دیدگاه هنر و ادبیات به منزلهی دستگاهی ایدئولوژیکی در نظر گرفته میشود که همواره سوژههای خود را خطاب میکنند. افراد همواره در معرض ایدئولوژی و مخاطب روایتهای تخیلی و واقعی آن هستند. هنر حتی در قالب اعتراض آمیز و ناقض ایدئولوژی حاکم، باز دستگاهی ایدئولوژیکی است. چرا که بر اساس تمایزی که سوسور میان لانگ و پارول قائل شده است، شخص در گفتار خود از پذیرفتن پارهای از ایدئولوژی پرهیز میکند، اما کلیت آن را پذیرفته است. در هنر نیز به همین منوال است. هنرمند و مخاطب، کلیت ایدئولوژی خطاب و مخاطب شدن را پذیرفته اند. آنها در زبان و نگاه به دنیا آمدهاند. ایدئولوژی در قالب زبان و نگاه، دستگاه سلطهای را بر ساخته است که تمام ذهنیت شخص را که راسیونالیسم ادعای آزادی آن را دارد، تحت سلطه و کنترل خود میگیرد.
تحلیل دیگر، نوع خاصی از هنر را مد نظر قرار میدهد که بیشترین محمل تناقضات ایدئولوژیکاند. در این نوع تحلیل، شاهکارهای هنری و ادبی که محصول نیات فردی و خلاقیت بی بدیل هنرمنداند، محصول تناقضات ایدئولوژیک قلمداد میشوند.هنر دیگر دارای آن قداست منحصر به فرد که حاصل خلاقیت هنرمند در خلوت خویش است، نیست، بلکه محصول پیچیدهای از تضادها و تعارضات اجتماعی و اقتصادی و ایدئولوژیک است. اثر در تعینچند جانبه توسط عوامل مختلفی تولید میشود. در واقع هنر این روابط پیچیده را به تصویر میکشد.
پذیرش و شناسایی و بازشناسی که ایدئولوژی و سوژه تولید میکنند، و ایدئولوژی از طریق آن عمل میکند، پذیرش و شناسایی است که هنر به راحتی بازآفرینیاش میکند. ایدئولوژی به این دلیل که ساختار ایستا و راکدی نیست و خود را طبیعی و مسلم نشان میدهد و در عین حال از رویه های گوناگونی تشکیل شده است، تناقضآمیز و ناهمگون است. این ناهمگونی در هنر خود را بروز میدهد. تولید هنری مواد خامی را که از جامعه میگیرد به مصرف میرساند تا محصولی را که حاصل تناقضها و تضادهای همان جامعه است به مخاطب عرضه کند. فیلمهای واقعگرای هالیوودی، ادبیات واقعگرای کلاسیک، «من» اشعار رمانتیک، چهرهی انسان در نقاشیهای سوبژکتیو رنسانس و روایتهای اومانیسمی که درون این نقاشیهاست، نشانگر سوژه و فاعل سخنگو و ایدئولوژیک هستند. به اعتقاد آلتوسر ایدئولوژی گرایش به پنهان کردن روند تولید خود دارد. نظام توزیع به شکلی که در سرمایه داری تکوین یافته، مبتنی بر پنهانکردن فرایند تولید است. کالاها در ویترین فروشگاه ها، کاتولوگها یا مجلات تبلیغاتی به نمایش گذاشته میشوند. تبلیغات سرمایه داری با بهره گرفتن از ایدئولوژی وانمود رسانه، کالاها را طوری نشان میدهد که شرایطی که در آن کالاها مصرف خواهند شد، به نمایش گذاشته میشود. کالا به صورت تمام شده در میان کالای دیگر به نمایش گذاشته میشود، نه در بافت کارخانههایی که در آن تولید شده اند. فضاهای صنعتی و تولیدی خارج از شهرها و دور از مراکز خرید واقع شدهاند. فرایند تبلیغ هیچ رد و نشانی از کارگرانی که با تسمهها و نقالهها مشغول کارند، نشان نمیدهد. فرایند کار که جزئی از تولید است پنهان نگه داشته میشود، و فرایند تولید نیز نادیده گرفته میشود و یا در هالهای از رمز و راز پیچیده میشود. این پنهان کردن در ادبیات و هنرها نیز صورت میپذیرد. از دیدگاه نقد ایدئولوژیک بورژوایی، متن نه یک ساختمان و نه نتیجهی یک فرایند کار و تولید، بلکه یا بازتاب دنیای طبیعی است و یا بیان خود انگیختهی ذهنیت مولف. بنابراین ایدئولوژی متن، شرایط تولید و عوامل ایدئولوژیک را در متن و اثر هنری پنهان میکند تا اثر را به صورت طبیعی نتیجهی نبوغ یک هنرمند که توانسته است مسائل اطرافش را به تصویر بکشد، نشان دهد. اما وظیفهی نقد اصیل است که بتواند این تناقضات و تضادهای طبقاتی را از درون متن بیرون کشد، تحلیل کند و به همدستی ایدئولوژی و نیت مولف – هنرمند اعتراف کند. نقد اصیل از دیدگاه آلتوسر، همان نقدی است که وی از تئاتر میلان ما ارائه داد. وی تناقضات ایدئولوژیک میلان ما را در ساختار نمایش نشان میدهد و نمونهی هنر واقعی را هنری میداند که بتواند این تناقضات را به تصویر کشد. تلویزیون و سینما همواره مقادیر بسیار زیادی از انبوه فیلمها را در قالب کمدی و تراژدی به ما عرضه میکنند که در آنها تضادهای طبقاتی و جنسیتی در لایه های روایتی فیلم، گم میشوند. در این فیلمها ما همواره نظارهگر رویارویی دو طبقهی مرفه و تهیدست در ژانرهای طنز و تراژدی هستیم. تضاد طبقاتی این فیلمها در مفاهیم ایدئولوژیکی چون عشق، شرافت و تکنیکهای روایتی چون کش و قوسهای فیلم، حادثههای بیوقفه و در نهایت در نتیجهگیریهای عجولانه، پنهان میشوند. ایدئولوژی در وهلهی آخر برای داستان نتیجه میگیرد و مشکلات طبقهی تهیدست به مرور حل میشوند. این در حالی است که هرگز در طبقهی تهیدست امکان تحرک و جابهجایی و بهبود وجود ندارد. ژانرها نخستین جایی هستند که می شود طرز کار ایدئولوژی را در آن مشاهده کرد. حیطهی دیگر برای مشاهدهی ایدئولوژی، بازنمایی است. بازنمایی طبقه، نژاد، جنسیت و سن و.. که محملی برای دیدن تضادهایی است که تاریخ و اجتماع در روایتها قرار داده است. انواع ژانرهایی چون ملودرام، تراژدی، واقعگرا، کمدی و طنز و سریالهای ادامهدار تلویزیون، نقشهای ویژهای برای بازتولید سرمایه داری دارند. ژانرها در پایان روایت پس از فراز و فرود بسیار و اوج و حضیض داستان، با گرهگشایی مواجه هستند که غایت تاویلی ژانرها را نشان میدهد. از این رو ژانرها پاسخهای بسیار سادهای به به مسائل پیچیدهی ایدئولوژی میدهند، این پاسخها، همان پاسخی است که ایدئولوژی میخواهد. ژانر معنایی تولید میکند که ایدئولوژی برای حفظ وضع موجود میخواهد. بنابراین واقعیات اجتماعی در بستاری از روایت نظم/ آشفتگی/ بازیابی نظم به ما عرضه میشود. اما واقعیت چنین نیست. واقعیتهای اجتماعی راهحلهای آسان در آستین ندارند و زندگی بر خلاف آن چه ژانر مینمایاند و میخواهد به ما بباوراند، نظم و آشفتگی و در انتها گرهگشایی با نظم بازیافته نیست. اما به دلیل طبیعت بیخلل فیلم و رمان واقعگرا، بیننده و خواننده به «راحتی در درون روایت دوخته میشوند، فرایند شناخت و پذیرش پیش میرود و کارکرد ایدئولوژیک داستان و فیلم چنین میخواهد»(هیوارد، ص ۱۴). از آن جایی که ایدئولوژی در ذات خود متناقض است، بعضی از فیلم ها و داستانها و به طور کلی آثار هنری، ناخواسته گسستهایی را در مناسباتشان با ایدئولوژی به نمایش میگذارند. «این همان چیزی است که کوهن آن را غیابهای ساختاردهنده مینامد»(همان). آن چه که توسط ایدئولوژی واپس زده و رانده است، همانند ضمیر ناخودآگاه فرویدی که در تپقهای کلامی، لغزش کلامی و رویاها به آگاهی بازمیگردند، در هنر نیز غیاب خود را به یکباره در ساختار هنر به نمایش میگذارد. تحلیل فیلم زندگی نگارهی تاریخی لینکن جوان اثر جان فورد در سال ۱۹۳۹ نمونهای از این گسست را پیش میکشد.این فیلم یک زندگی نگارهی سیاسی از آبراهام لینکن رئیس جمهور آمریکا در زمان جنگ جهانی دوم است. تاریخ و سیاستورزی غیابهای ساختار دهندهی فیلم را تشکیل میدهند. «پرداخت کارگردان از متنی یگانه باعث ایجاد شکافهایی در متن شده که نمایانگر فرار از ایدئولوژی است»(هیل، ص ۲۱۶). تصویر لینکن برای فراتاریخی شدن، آکنده از ویژگیهای جهان شمول میشود. دلیل دیگر برای این غیابها و شکافها، دلیل سیاسی و تاریخی است که فیلم در آن به نمایش گذاشته شد. در جنگ آلمان علیه اروپا، امریکا سیاست انزواگرایانهای را پیش کشیده بود. در زمان جنگ، امریکا از تاریخ جدا مانده بود و فیلم چون نمیتوانست تاریخ و واقعیت زمان لینکن را به نمایش بگذارد، بنابراین از صحبت دربارهی الغای بردهداری امنتناع میکند. (نک: هیوارد، ص ۱۵).
هنر، ضد و نقیض ایدئولوژیک را که بر حسب شرایط سیاسی و اجتماعی و تاریخی به وجود آمده است و همچنین تناقضات شخصیتی که حاصل اگوی فردی هنرمند است را در خود پنهان میکند، چون ایدئولوژی از آن چنین میخواهد. بنابراین بر عهدهی نقد است که با کند و کاو در لایه های هنر، در تناقضات عنوانی و بافت و ساختار آن، ایدئولوژی و بازنماییهای غلط را آشکار کند. برای تحلیل نهایی از تناقضات ایدئولوژیک در هنر، از تحلیل تابلوی سقوط ایکاروس در مقالهی به سوی سرزمین ماتریالیسم تاریخی، نوشتهی امین قضایی^[۱۶۶] در نشریهی آرت کالت باید یاد کرد که به خوبی توانسته است تناقض نهفته در این اثر را نشان دهد. سقوط ایکاروس عنوان تابلویی است که پیتر بروگل^[۱۶۷] نقاش فلاندری به تصویر کشیده است. در این اثر ایکاروس (که یکی از اسطورههای یونان باستان و نماد حقیقت و تفکر است، در مواجه با خورشید پرهایش میسوزد و سقوط میکند) فقط در گوشهای از تابلو در حال دست و پا زدن در آب و غرق شدن نشان داده شده است. در واقع ایکاروس در تابلو به زحمت دیده میشود. «اما تابلو از این هم مضحکتر است، خورشید در حال غروب است، پس ایکاروس به سوی کدام خورشید سقوط کرده است؟ خورشیدی که بالهای او را سوزانده است خود در حال غروب است»(قضایی،ص ۲۵). در واقع عنوان این اثر، بزرگترین تناقض ایدئولوژیکی است که در رابطه با خود اثر دیده میشود؛ و راه را برای آشکار شدن تناقضات دیگر باز میکند. تابلو منظرهای روستایی است که در آن علیرغم عنوانش، هیچ اثری از سقوط و بال سوخته و ایکاروسی که در مواجهه با خورشید قرار گرفته است، نیست. بلکه ما منظرهای را میبینیم که در آن روستاییان مشغول کار و فعالیتاند و فقط در گوشهای یک دست و پای ایکاروس را میبینیم که در حال دست و پا زدن و غرق شدن است.
شخصیتهای اصلی تابلوی بروگل، نه ایکاروس، نه روشنفکر، نه متفکر انتزاعی که در اندیشهاش به سوی حقیقت پرواز کرده است، و نه هگلی که به قول باتای با اندیشه های عمودیاش ستونهای کاخ فلسفیاش را بنا کرده است، بلکه سه شخصیت عادی است. یک کشاورز در جلوی تابلو، یک چوپان کمی عقبتر و یک ماهیگیر در پشت آنها. یعنی طبقهی فرودست. اندیشه های انتزاعی ایدهآلیسم آلمانی هم نیز در همین سرزمین سقوط کرد: سرزمین ماتریالیسم تاریخی(همان).
بروگل نقاشی است که علیرغم این که در دورهی رنسانس نقاشی میکرد، اما برای اولین بار انسانهایی را نقاشی کرد که متعالی نیستند. او توده های دهقانی و کشاورزان و مردمان ساده دل روستایی را به تصویر میکشید. ایکاروس در ادبیات و هنر اومانیسم، نمادی از حقیقت و تفکر انتزاعی است. و عنوان سقوط ایکاروس در نقاشی از دهقانانی که هیچ ارتباطی به منطق انتزاعی ندارند، و فقط تودهای تولید کنندهاند، نمایانگر تناقض ایدئولوژیکی است که ایدئولوژی خردسالار و حقیقت محور رنسانس در این اثر جای داده است. بروگل با ترسیم یک رخداد اسطورهای در بطن منظرهای واقعی موقعیت ایدئولوژیکی اسطوره و اندیشه های استعلایی را نشان میدهد. خورشید غروب میکند و ایکاروس هم سقوط میکند. این سرنوشت هر تفکر انتزاعی و روشنفکری است. آنها نمیتوانند از وضعیت مادی و تاریخی خود فراتر بروند؛ واقعیت با عقلانیت مبتنی بر تولید تغییر میکند. زیرا تنها چیزی است که تولید میکند. تغییر واقعی همان کاری است که کشاورز منظرهی بروگل میکند. منظرهی واقعی کار و سقوط ایکاروس، همان داستان عقلانیت واقعی مبارزه و سقوط روایی ایدئولوژیها و دروغهاست. در واقع رابطه هنر و ایدئولوژی در تابلوی بروگل، رابطه انتقادی است که با عنوان اسطورهای نشان داده میشود که هیچ ارتباطی به زندگی واقعی انسانهای تولیدکننده ندارد. به طور کلی رابطه هنر با ایدئولوژی، بر خلاف دیدگاه های اکونومیستی که آن را محصول جبری اقتصاد میدانند، رابطهای سیاسی است. توجه آلتوسر به فعالیت سیاسی در نظریه موجب جهتگیری انتقادی وی در رابطه با هنر میشود. هنر با فاصله گرفتن از کارکردهای ایدئولوژیک، امر سیاسی میشود؛ از این رو که هنر همواره میتواند بیانگر ضد و نقیضهایی باشد که ایدئولوژی به ما میگوید.
۱۰-۲ آلتوسر گرایی در نقد و زیبایی شناسی
علیرغم اینکه آلتوسر در سایهی بحرانهای فکری و روحی و سرگردانی معرفتی، بیمار روانی معرفی شد؛ و در تبیین سوژه، خود را به عنوان «ناسوژه» به دنیای تحلیلهای روانکاوانه سپرد، نباید نام نیک او را در سایهی این بحرانها و مشکلات روحی فراموش کنیم. آلتوسر آثار و نظریههای ارزشمندی به دنیای فلسفه و نظریه و مطالعات فرهنگی و هنری عرضه کرد. «او نقش مهمی در نوسازی فهم ما از مارکسیسم داشته است. مهم نیست که او را ساختارگرا، نئواستالینیست، ضداومانیست و حتی فیلسوف زنکش بنامند، بلکه لقب (روح وقاد اروپا) برازندهی اوست» (آلتوسر، ص ۹). نظریهپردازان انتقادی معاصر برای نوشته های او اهمیت فراوان میدهند، آنان یا با احترام از او یاد میکنند، همانند ریکور در درسگفتارهایی در باب ایدئولوژی و اتوپیا و فردریک جیمسون در ناخودآگاه سیاسی، که از او به عنوان سرآغاز فصلی جدید در نظریه یاد میکنند و گروه دیگر با تقبیح و خشم از او نام میبرند. ادوارد تامپسون در فقر نظریه، نوشته های آلتوسر را مهملات غیر تاریخی مینامد. علاوه بر این دو گروه، آلتوسر در میان نسل جدید نویسندگان پساساختارگرا از اهمیت و نفوذ قابلتوجهی برخوردار است. روشنفکران فرانسوی چون دریدا، کریستوا، بارت، فوکو و دلوز بدون نقل قولهای علنی و آشکار، ایدههای او در باب سیاست، سوژه و ایدئولوژی را به کار بردند. تز آلتوسر چنان در هستهی سخت تفکر پساساختارگرایانه نفوذ کرد که تمام مقولات متشکل این حوزهی تئوریک و معرفتی را تحت حاکمیت خود قرار داد. «ژیل دلوز در گفتوگوی مشهوری با فوکو تحت عنوان روشنفکرها و قدرت، تحت تاثیر فرمول آلتوسردر باب وجه سوم سوژه، کوشید رابطه نوینی را که میان تئوری و عمل مطرح شده است در واقعهی مه ۶۸ بیابد»(همان، ص ۱۷). ژاک دریدا در مراسم تدفین آلتوسر خطابهای را ایراد کرد که تصدیقگر شهرت بحثانگیز آلتوسر بود. دریدا در این خطابه دستاورد آلتوسری را بیان میکند: «آلتوسر زندگیهای بسیاری را از سر گذراند…ماجراهای شخصی، تاریخی، فلسفی، و سیاسی بسیاری را؛ او گفتمانها، کنشها، و وجودهای بسیاری را با نیروی برانگیزنده و تابناک اندیشهی خود، با شیوهی هستیاش، سخنگویی، و آموزگاریاش، برجسته ساخته، تغییر داده، و بر آنها تاثیر گذاشته است که متباینترین و متناقضترین برداشتها نیز هرگز نتوانستهاند سرچشمهشان را بخشکانند» (پین، ص ۵۹).
مسئلهی دیگر در رابطه با آلتوسر بحرانها و ماجراهای زندگی وی است. افسردگی و جنون مقطعی و دوران بستری شدن آلتوسر در بیمارستان روانی سنت آن، و اعترافنامهی آینده مدتها خواهد ماند، که در آن تزلزل روحی و معرفتی آلتوسر نمایان شده است. وی در این کتاب اذعان میکند که هدفش نه نوشتن کتاب خاطرات، و نه خودزندگینامه است، بلکه او سعی میکند تجربیات شخصی را یادآوری کند که به او کمک کرده است که زندگیاش را شکل دهد. مارکسیسم در این اعترافنامه، «عمیقترین میل او بود که به سنگینترین بهای روانی به دست آمد، به بهای زندگی فیزیکی» (فرتر، ص ۱۶۰). و نقیضهی آلتوسر در نظام معرفتی خود در همین نوشته ها معلوم میشود. تصور او از سوژه که در پروبلماتیک علمی خود از آن گسسته بود، در این نوشته ها برگشت میخورند. او به شدت نگران زندگی شخصی خود است زمانی که میگوید: «انگیزههای شخصی و به شدت درونی، علت (شکلی بیرونی و آشکار) کنش فرداند، بر این باور است که کاراکتر یا شخصیت فرد، تعین بخش به کنش اجتماعی اوست»(همان) به گفتهی فرتر، آلتوسر زندگینامهی خود را در چارچوب پروبلماتیک اومانیستی مینویسد. اما علیرغم تمام این نقیضهها آلتوسر نظریهی خود را در چارچوب همین تناقضات پدید آورد و به همین دلیل این نظریهها از شهرت و تاثیرگزاری به سزایی برخوردار گردید، چرا که نشانگر تناقضات ایدئولوژیکی سوژه با شرایط اجتماعی است. بنا به گفتهی جرالد فین رویهی فکری او را نمیتوان از رویهی احساسی و شخصیاش جدا کرد. به نظر او رابطه مستقیمی بین پدرسالاری و خشونت و علم و دانش برقرار است؛ و آلتوسر نیز همچون سایر روشنفکران فرانسوی چون بارت، فوکو، لکان و دریدا درگیر مسئلهی زبان است. به عقیدهی فین، ساختارگراها و پساساختارگراها با این ادعا که معانی اجتماعی هم اختیاریاند و هم مرجع، واقعیات اجتماعی را وانمودهای محض میدانند؛ و بر این اعتقادند که ما همه زندانی زبانایم. فین ادعای هرگونه سیاستشناسی برای آلتوسر را رد میکند و چنان غرق در تحقیر دانش است که دیدگاه آلتوسر را “نهیلیسم تغزلی نظریهی پسامدرن فرانسوی” معرفی میکند.(نک:پین، ص ۵۸).
آلتوسر در میان تمام منتقدان و فیلسوفان فرانسوی دهه ۷۰ بیشتر از هر فیلسوف دیگری به منطق مارکسیستی وفادار مانده بود. از این رو کار آلتوسر در مطالعات ادبی و هنری بریتانیا و آمریکا در دههی ۱۹۷۰ بسیار تاثیرگذار بود. آوانگاردهای سیاسی و ادبی در مطالعات آلتوسر که هم علمی بود و هم سیاسی و رادیکال، امکان گفتمان انتقادی را میدیدند. بنا بر آنچه ایگلتون در مارکسیسم و نقد ادبی میگوید، مارکسیسم و نقد ادبی در دوران دهه ۶۰ تا ۷۰ در موج اندیشه های انقلابی غوطه میخورد. اما با بروز بحران نفت در اوایل دههی ۷۰، اقتصاد غرب در رکود فرو رفت. بحران اقتصادی بریتانیا، با شروع تاچریسم به بازسازی سرمایه داری پرداخت و حملهی سختی به جنبش کارگری، رفاه اجتماعی، دموکراسی، سطح زندگی طبقهی کارگر و اندیشه های سوسیالیستی وارد کرد. در این دوران سیاسی و اقتصادی آشفته برای چپ و اندیشه های مارکسیستی، در کنار تفکر جزمی و مرتجع متفکر مارکسیستی چون جان لیویس ^[۱۶۸]و نقد نو^[۱۶۹] تفکر آلتوسری تاثیر بسیار بر مطالعات فرهنگی، فمنیستی، فیلم و ادبیات واقعگرا گذاشت. آلتوسرگرایی در نقد ادبی و مطالعات فرهنگی از جمله مطالعهی داستانهای عامه پسند، در فضای فکری و فرهنگی بریتانیا در آثار کسانی چون کاترین بلزی و ریموند ویلیامز بروز کرد. تاثیر آلتوسر بر فضای فکری جامعهی سرمایه داری که بر اساس دموکراسی و آزادیهای پارلمانی، با ظاهری کاملاَ حق به جانب به سرکوبی افراد میپردازد، تاثیری نظری و معرفت شناختی است. نظریهی ایدئولوژی آلتوسری خط سیر فکری را در میان نظریهپردازان بریتانیایی و آمریکایی گشود که سرآغاز فصلی در فرهنگ و مطالعات فرهنگ شد. البته آلتوسرگرایی در بریتانیا و آمریکا روند بسیار متفاوتی از نهاد فلسفی فرانسه داشت. اتین بالیبار آلتوسرگرایی را پدیدهای مربوط به آن سوی کانال مانش میدانست. وی آلتوسرگرایی در فرانسه را رد میکند، و در پاسخ به سوالی دربارهی نظریهی آلتوسری در دههی ۱۹۸۰ با لحنی تند جواب داده است که چیزی به نام آلتوسرگرایی وجود ندارد. «آلتوسر، آلتوسری نیست، او مارکسیست است»، در واقع اشارهای دارد به اندیشهی علمی آلتوسر دربارهی مارکسیسم. بالیبار مینویسد:
…هیچ چیزی تحت عنوان آلتوسرگرایی به عنوان نظامی بسته، یا یک مکتب در فرانسه پا نگرفته بود، به این دلیل که بر خلاف انگلیس، در فرانسه آثار آلتوسر دغدغهی گروهی کوچک از مردم نبود، و در نتیجه، از همان آغاز موضوع جدلها و گرایشهای متناقض بود(فرتر،ص ۱۷۰).
تری ایگلتون، زمینهای که آثار آلتوسر در آن تاثیر گذار شد را چنین توصیف میکند:
جنگ ویتنام، جنبش حقوق مدنی و جنبش دانشجویی اواخر دههی ۱۹۶۰ و اوایل دههی ۱۹۷۰، مبارزات ضد امپریالیستی در شمال ایرلند، و برخی فعالیتها از جانب جنبش کارگران: همهی این رویدادها جو سیاسی عمومی را پدید آورد که طبعاَ بر جدلهای نظری چپ نیز تاثیر گذار بود. در مرکز این دغدغه های احیا شده نسبت به نظریه، آثار لویی آلتوسر و همکاران او قرار داشت، که ترجمهی انگلیسی آن ها نیز همان زمان منتشر شده بود. استقبال از آثار آلتوسر، به طور کلی ناشی از آن بود که او دغدغهی ایدئولوژی و استقلال نسبیروبناها را در سر داشت….. این نقد در عین حال میتوانست به احیای مارکس و لنینیسم علمی، و ضد اومانیسم تمام عیار آن به معنایی انقلابی و سیاسی دست زند(فرتر، ص ۱۷۰-۱۷۱).
بنابراین آلتوسرگرایی بریتانیایی و فرانسوی در حیطهی نقد ایدئولوژی در ادبیات و نقد به کار گرفتهشد. ضداومانیست نظری و مفهوم سوژه نکتهی برجستهی تفکر آلتوسری در نقادی ادبی و نقد داستانهای واقعگرا بود. از جملهی تاثیراتی که آلتوسر در حیطهی زیباییشناسی و نقد ادبی گذاشت، تاثیر بر شاگردانش پیر ماشری و اتین بالیبار بود. این دو در ادامهی تفکر آلتوسری دربارهی ایدئولوژی، مقالهی ادبیات به مثابه فرم ایدئولوژیک را نگاشتند که در نوع خود اثری بی نظیر، در رابطه با ادبیات و رابطه آن با ایدئولوژی است. پیر ماشری کتابی نوشت با عنوان نظریه تولید ادبی، که نشانگر مهمترین مقولات مارکسیستی در ادبیات است. عنوان کتاب خود بیانگر این است که ادبیات که تا مدت زمان طولانی در سلطهی تفکر فردگرایی و نیت مولف و خلاقیت بود، از دیدگاه ماشری تولیدی است از سنخ همان تولیدات دیگر، با این تفاوت که مادهی خام تولید ادبی ایدئولوژی است.
۱۱-۲ ماشری و ادبیات به مثابه فرم ایدئولوژیک
پیر ماشری به دنبال نظریه علمی آلتوسر در باب مارکسیسم و خوانش سمپوماتیک از آثار مارکس، و تمایز میان علم و ایدئولوژی، پروژهی نقادی ادبی علمی بر مبنای ماتریالیسم تاریخی را بنا نهاد. به عقیدهی ماشری، برای تولید معرفتی اصیل از اثر ادبی در برابر بازنمایی نادرست ایدئولوژیکآن، نقادی ادبی باید از سفسطهی ایدئولوژیکی که سالها مشخصهی آن است پرهیز کند. آلتوسر معتقد است که هر عملی فرایند تولیدی است که از طریق مجموعهی ابزارها، منجر به تولید محصولی معین از مجموعهی مواد خام میشود. از این دیدگاه هر عملی، چه اقتصادی و چه ایدئولوژیک نوعی تولید است که در بستری از مناسبات پیچیدهی اجتماعی رخ میدهد. از نظر آلتوسر، شناخت و معرفت از درون مجموعهای از مواد خام تولید میشود که کمابیش مفاهیم یا تفاسیری ساده از جهاناند. پروبلماتیکی که دانشمند در درون آن میاندیشد، ابزار تولید معرفتاند. از دیدگاه ماشری، در مورد نقادی ادبی، پروبلماتیک، آن معرفتی است که به یک اثر داده شده است. متن ادبی محصول فرایند تولیدی به طور اجتماعی تعین یافته است.
ماشری مقالهی ایدئولوژی و دستگاه های ایدئولوژیک دولت را پاسخی نظری از سوی آلتوسر به وقایع می سال ۱۹۶۸ پاریس میداند. وی کار خود در نقد علمی بر اساس خوانش سمپتوماتیک آلتوسر استوار کرد. ماشری در مصاحبهای با نشریهی حروف قرمز در سال ۱۹۷۷ اشاره کرده است که تفاوتهای فرمالیستی و شکلگرای اولیهاش با مقالهی ادبیات به مثابه فرم ایدئولوژیک را باید در تاثیرپذیریاش از مقالهی ایدئولوژی و دستگاه های ایدئولوژیک دولت نگریست.
…مقالهی آلتوسر ابداعی نظری بود که از تامل در باب رخدادهای مه ۱۹۶۸ در فرانسه ناشی میشد. اهمیت مقالهی آلتوسر در این نکته نهفته است که مفهوم «ذاتگرایانه» را از ایدئولوژی برید، مفهومی که ایدئولوژی را به عنوان توهم در برابر «واقعیت» لحاظ میکند- به عنوان نظامی از ایدههای کاذب که ساختار مادی «واقعی» را استتار میکند. مقالهی آلتوسر در مقابل مفهوم آگاهی کاذب که به طور خاص از طریق آثار گئورگ لوکاچ اهمیت یافته است، این مفهوم را پیش کشید که ایدئولوژی نظامی مادی از رویه های اجتماعی است. مطالعهی ایدئولوژی، مطالعهی ایدهها نیست. بلکه مطالعهی رویه های اجتماعی خاص (مطالعهی رویه های آموزشی، خانوادگی، حقوقی و …) است، رویه های خاص دستگاه های ایدئولوژیک و فرایندهایی که با آنها سوژهها در ایدئولوژی ساخته میشوند(ماشری،بالیبار، ۱۳۸۶، ص ۲۰۸).
ماشری نیت وخلاقیت و معنای منسجم اثر هنری را رد کرد و برای اثر ادبی مجموعهای از عوامل ایدئولوژیک و تناقضات آن ارائه کرد. «نخستین اصل تحلیل ماتریالیستی عبارت از تولیدات و فرآوردههای ادبی که نباید از دیدگاه وحدت آنها که واهی، فریبنده و دروغین است، بلکه از ناهمخوانی و تفاوت مادی میان آنها، مورد بررسی قرار گیرد» (لیفشیتز، ص ۲۲۴). از دیدگاه ماشری مخاطب اثر هنری نباید وحدت و جلوههای وحدت بخش ایدئولوژیک اثر راببیند، بلکه، باید اثر را در چارچوب تضادهای تاریخی که اثر در آن شکل گرفته است، درک کند. از این رو ماشری مفهوم اثر را در تحلیل ماتریالیستی حذف میکند.
بنابراین در جستجو برای یافتن تضادهایی تعیینکننده، تحلیل ماتریالیستی ادبیات به طور اصولی مفهوم اثر را رد میکند، یعنی ارائه توهم آمیز وحدت متن، کلیت آن، خودبسندگی و کمال آن. دقیق تر گفته شود، مفهوم اثر و همبستهی آن نویسنده، را تنها برای تعیین هویت توهمات ضروری نوشته شده در ایدئولوژی ادبیات، و ملازم با آن، همه تولیدات ادبی به رسمیت میشناسد. متن در شرایطی که آن را به مثابه اثری پایان یافته نمایش میدهد، تولید میشود؛ مشروط به نظمی بایسته که هم درون مایه ذهنی را نشان دهد و هم روح زمان را…با این وجود، متن فی نفسه، هیچ کدام از اینها نیست: بر عکس، چیزی است اساساَ ناقص و ناتمام، ناهمخوان و پراطناب و حاصل تاثیرات متعارض و تضادآمیز فرایندهای واقعی تحمیلی که ممکن نیست به جز از راهی و شیوهای غیر واقعی و موهوم آن را از متن برچید(همان).
نظریه ماشری قلب نظریهی قداست اثر هنری را نشانه میگیرد و اثر را به منتی تبدیل میکند که بر اثر مناسبات اجتماعی و ایدئولوژیک تولید شده است، که نویسنده یکی از آن مناسبات است. هدف ماشری به دنبال نظریهی مرکز زدودگی آلتوسری، وحدت بدیهی اثر که طبیعی و عادی فرض میشود، نادیده میگیرد. متن را یک قصد خاص عینی و ذهنی خلق نمیکند، متن در شرایط معین تولید میشود. از نظر ماشری بر طبق این شرایط تولید، آثار ادبی دربردارندهی مجموعهی پیچیدهای از روابط بین معناهای گوناگوناند. این آثار نه وحدتی دارند و نه معنای منسجمی و نه مرکزی، بلکه ناکامل و ناکافیاند. آثار ادبی یه این دلیل ناکاملاند که از دل ایدئولوژی بر آمدهاند. مواد خام این آثار نظام ایدئولوژیک است. نظام باورها و عقاید و معانی گروهی یک جامعه، و دیگر گفتمانهایی چون اشکال ادبی، مضامین و شگردها. ایدئولوژی،گفتمان منافع طبقاتی است، به بیان دیگر، ایدئولوژی واقعیت روابط اجتماعی را در جامعهای که از طبقات متخاصم تشکیل شده به غلط بازنمایی میکند. ماشری به پیروی از آلتوسر ایدئولوژی را زبان توهم میخواند، و معتقد است که ایدئولوژی به جای ابژههای واقعی به ابژههای خیالی ارجاع میدهد. پس وحدت و یکدستی حاصل از ایدئولوژی نیز، وحدتی دروغین و فریبنده است. ایدئولوژی میکوشد تضادها و تناقضات تاریخی اجتماع را بپوشاند، و تفسیری کمابیش کامل از جهان ارائه دهد که واقعی نیست. ایدئولوژی بنا به گفتهی ماشری «همانند سیارهای که دور خورشیدی غایب میگردد، از آن چیزی ساخته شده که خود هرگز بدان اشاره نمیکند.ایدئولوژی وجود دارد تا زمانی که چیزهایی وجود داشته باشند که نباید دربارهشان سخن گفت» (فرتر، ص ۸۷).
مواد ایدئولوژیکی که در اثر ادبی به کار گرفته میشود، تغییر ماهیت میدهد. مادهی خام به صورت کلیتی وحدتبخش خود را نمایان میکند، در حالی که بر ناکاملی خود سرپوش میگذارد. در جریان ایدئولوژیک همه چیز طبیعی و بدیهی فرض میشوند و ما متوجه مرزهای ایدئولوژیک نیستیم. اما ماشری معتقد است زمانی که زبان روزمره جای خود را به شکل هنری و ادبی میدهد، مرزهای پنهان و ناگفتهی ایدئولوژی روشن میشوند. ماشری مینویسد: «متن نقدی مشخص به محتوای ایدئولوژیک خود دارد، شاید به این دلیل که متن به راحتی تسلیم جریان ایدئولوژی نمیشود تا بتواند بازنمایی متعینی از ایدئولوژی را عرضه کند» (همان). خوانش ماشری از متون ادبی، همانند خوانش آلتوسر از آثار مارکس، خوانشی روانکاوانه است. آلتوسر نشان داد که مارکس چه نمیگوید، و ماشری نشان داد که متن کجا سکوت میکند و چه نمیگوید. این همان خوانش ساختارگرایانه و روانکاوانه لکانی است.متن واقعگرابازنمایی قطعی است که مدعی است ساختاری قابل درک از مناسبات و عناصر خود ارائه میدهد. اما در این آفرینش متن ناخواسته، بیانسجامیها و فقدانها و نقضها و تجاوزات درونی را افشا میکند. او دلیل آشکار شدن این امر را تناقض میان عوامل ایدئولوژیکی و عوامل ادبی اثر میداند. در کانون متن شکافی ایجاد میشود که متن نیز چون سوژهی لکانی شقه میشود. از نظر ماشری این فقدان آگاهی، سکوت و آنچه که نمیتواند بگوید، با ناخودآگاه فرویدی قابل مقایسه است. (نک: لیف شیتز،ص ۲۲۶).
ماشری نشان میدهد که تناقض یکی از شرایط روایت واقعگرا است. متن واقعگرای کلاسیک از نظر او بر مبنای معمایی ساخته شده است که تناقضات و ابهامات خود را هویدا میکند. در آغاز روایت، متن از ارائه پارهای از اطلاعات طفره میرود. اما به خوانندهاش وعده میدهد که این اطلاعات را افشا خواهد کرد. داستان به سمت افشا ولی در حقیقت، اختفا پیش میرود. متن واقعگرا طوری خود را نشان میدهد که در آن، ماهیت داستان را مولف تعیین میکند، ولی ماشری همراه با بارت معتقد است که این قیود روایت است که ماهیت آن را افشا میکند. ناخودآگاه اثر، در لحظهی ورود به متن، در تناقض بین شکل ایدئولوژیک و صورت ادبی ساخته میشود. انسجام و وحدتی که سوژه ی لکانی برای خود قائل است، حاصل مرحلهی آینهای و شکل گیری اگو است، که به موجب آن بیگانگی در وجود او حاصل میشود. وحدت متن نیز حاصل ایدئولوژی است، و بیگانگی و انشقاقی که در متن به وجود میآید، کاملاَ ناخودآگاه است. همسانی ایدئولوژی و اگو در تفکر آلتوسر، در نظریهی ادبی ماشری به وضوح پیداست.
۱۲-۲ خوانش سمپتومایک ژول ورن
ماشری در خوانش سمپتوماتیک از رمان ژولورن، جزیرهی اسرارآمیز (۱۸۷۵)، نمونهای از جدال درونی متن ادبی را مطرح میکند. ماشری میگوید: «اگر چه ژولورن به انتخاب خودش سخنگوی وضعیت ایدئولوژیکی معینی شد، اما هرگز نمیتوانست به انتخاب خود آن چیزی باشد که به واقع شد»(بلزی، ص۱۴۳). انتخاب ژولورن انتخابی ایدئولوژیک و سوژهوار بود، اما او هرگز نمیتوانست انتخابی داشته باشد. انتخاب برای گفتن تناقضات ایدئولوژیکی که در داستانهایش وجود دارد. جزیرهی اسرارآمیز با عناصر متناقض و پیشبینی ناپذیرش، در دو طرح مجزا ایدئولوژی استعماری نهفته در طرح آگاهانه اثر را نشان میدهد.در روایت ژولورن دو ماهیت متضاد در راستای هم، طرح داستان را تشکیل میدهند. در طرح اول گروهی از زندانیان جنگ داخلی آمریکا، با بالون از زندان فرار میکنند و بالون آنها بر فراز جزیرهای متروک در اقیانوس آرام سقوط میکند. نجات یافتگان در جزیره همانند رابینسون کروزو، از مواد طبیعی پیرامون خود استفاده میکنند و شروع به تولید ادوات و ابزارهایی تکنولوژیک عصر خود میکنند. آسیاب بادی، آجر و تلگراف. و هدفشان این است که جزیره را به بخشی از آمریکای زمان جنگ تبدیل کنند. ماهیت استعماری روایت در بخش اول روایت میشود. اما در بخش دوم داستان، وقایع اسرارآمیزی به وقوع میپیوند که ماهیت اسرارآمیز را در برابر ماهیت علمی و تکنولوژیک تشکیل میدهد. راز داستان کشف میشود و نیروی ناشناختهای که در تمام داستان، نجات یافتگان را حمایت میکرد، کاپیتان نمو، ظاهر میشود. نمو قهرمان رمان بیست هزار فرسنگ زیر دریا (۱۸۶۹) ژولورن است. مردی که توانست از گرداب جان به سلامت به در برد، و در به همان جزیرهای هدایت شد که زندانیان در آن سقوط کرده بودند. به اعتقاد ماشری، در چارچوب روایت جزیرهی اسرارآمیز تسلیم مشتاقانهی طبیعت به اصلاحات گروهی از مهاجران متمدن، در کنار اسطورهای قدیمیتر وجود دارد که آگاهی قبلی را نفی میکند. حوادث غیر قابل توضیح بخش دوم، نشان از حضور نیروی اسرارآمیز دیگری در داستان دارد. حضور کاپیتان نمو نشاندهندهی بازگشت عناصر سرکوب شده در قالب اجرای مجدد اسطورهی رابینسون کوروزو است. رابینسون کوروزوی دفو^[۱۷۰]، نیای تمام داستانهای کشتیشکستگی و رابطه با طبیعت است. کروزو تلاش کرد تا نوعی اقتصاد از طریق اصلاح و تغییر جزیره که حیات بورژوایی نیز مشروط به آن است را بنا نهد. داستان رابینسون برنهاد آگاهانهی طرح داستان ژولورن است. مارکس نیز در تحلیل سرشت بت وارهی اشیاء به مقولات اقتصادی بورژوایی میپردازد، و به رابینسون کوروزو و نیازهای او که هم پایهی اقتصاد فردی بورژوایی است، اشاره میکند. تحلیل مارکس از شیفتگی اقتصاد سیاسی به ماجراهای کروزو، منوط به شیوهی تولید کالایی میشد. قبل از هر منتقد ادبی، مارکس این رمان تخیلی را تحلیل کرده است که سرچشمهی تمام رمانها و فیلمهایی است که در رابطه با اسطورهی فردی دولت و اقتصاد ساخته میشوند، است. مارکس مینویسد:
رابینسن گرچه از روی طبع موجودی خرسند و بی توقع است، باز هم نیازهای مختلفی دارد که باید برآوردهشان سازد و بنابراین باید دست به انواع اقسام کارهای مفید بزند: باید ابزارهایی بسازد، اسباب و اثاثیه برای خود سرهم کند، لاماها را رام کند، ماهی بگیرد، به شکار برود و کارهایی از این دست…به زعم گوناگون بودن فعالیتهای مولدش، او میداند که آن ها تنها شکلهای متفاوت یک و تنها یک رابینسوناند و بنابراین صرفاَ وجوه مختلف کار بشریاند. نفس ضرورت او را به تقسیم اوقاتش میان فعالیتهای مختلف وا میدارد(مهرگان،۱۳۹۰، ص ۱۰۷).
اما ماشری استدلال میکند که رابینسون به همان صورتی به طرح داستان پا میگذارد، که تجربه های سرکوب شدهی بیمار به رویاها و لغزشهای زبانی به خودآگاهی بیمار باز میگردند. با این ورود ناخودآگاه، که مولف از آن خبر ندارد، ما به سمت منشا و تاریخی هدایت میشویم که نه داستان جزیرههای متروک و نه ایدئولوژی بورژوایی، نمیتوانند خود را از آن رها سازند.
۱۳-۲ سازوبرگ ایدئولوژیک در فیلم و نظریهی فیلم
نظریهی فیلم را باید در کل، در حکم بخشی از سنت دیرپای اندیشهی نظری دربارهی هنر بدانیم. از آن جا که نمیتوان تاریخ نظریهی فیلم را از تاریخ هنر و گفتمان هنری جدا کرد، پس نمیشود آن را از کل تاریخ نیز جدا کرد. بنابراین تاریخ فیلم و در نتیجه نظریهی فیلم در سایهی ملیگرایی بررسی میشود. سینما به عنوان یک رسانه پا به پای ملیگرایی وسیلهای برای فرافکنی تصورات و افکار ملی شد. همچنین فیلم در رابطه با استعمار و روندی که در آن قدرتهای اروپایی در اغلب مناطق آسیا، آفریقا و آمریکای جنوبی به سیطرهی نظامی دست یافتند، مورد مطالعه قرار میگیرد. به طور کلی میتوان گفت که آغاز سینما مصادف با اوج امپریالیسم، و همزمان با پیدایش روانکاوی، ملیگرایی و ظهور مصرف گرایی است. اهمیت تحلیل فیلم در نظام مطالعات فیلم، در دو روش و نظریه بیان میشود. تحلیل زیبایی شناختی فیلم و تحلیل اجتماعی – ایدئولوژیک. اولی در مورد اهمیت فیلم با توجه با ارزش ذاتی آن استدلال میکند؛ در حالی که دومی فیلم را به منزلهی نشانه یا عامل تاثیرگذار در فرایندهای اجتماعی مورد توجه قرار میدهد. فیلم در نظریهی مارکسیسم در قالب اجتماعی و ایدولوژیک بحث میشود. البته در جریان مارکسیسم نظریهی ایدئولوژی و سیاسی ساختن زیباییشناسی، شاخه های متفاوت و متعددی داد؛ و همهی متفکران مارکسیست در تحلیل فیلم در یک موضع ثابت نیستند. اما اندیشمندان و منتقدان مارکسیسم در سیاسی بودن و صنعت و دستگاه فیلم توافق نظر دارند.
مارکسیسم و فیلم، هر دو با هم در بحث مشترکی سهیماند. این بحث مشترک توده^[۱۷۱] است. فیلم به درستی حول محور موضوع توده ها، زندگی روزمره آنها و حمایت از طبقات اجتماعی تهیدست است که بر اساس عرف وابسته به شرایط تولید و تشکیل دولتها و انبوهسازی سرمایههاست. اما چالش مارکسیسم این است که آیا این حقیقت واژگونه است یا اینکه به راستی بازنمایی وقایع جامعه است(wayne.2005,p 2)..
شروع گستردهی سینما با اوج امپریالیسم منجر به توجه منتقدان مارکسیت به مقولهی سینما و اقتصاد شد. روشنفکران به تجربه و بحث شدید دربارهی اقتصاد ناشی از ایجاد صنعت فیلم پرداختند. با ظهور رسانه های تصویری در غرب، فرهنگ از نوشتاری به سمت تصویری پیش می رفت و آگاهی از قالب اندیشه به سمت عرصه های فرهنگ و سرگرمی میرفت. روشنفکران چپ، نگران گسترش مخاطبان انبوه و انفعال فکری آنها بودند. ظهور فاشیسم در آلمان چالش نوینی را در برابر منتقدان مارکسیست گشود. تحولات حاصل از حضور فاشیسم نگرش مارکسیستی را به فرهنگ انبوه سوق داد. لوکاچ همچنان از رئالیسم قرن نوزدهم جانبداری میکرد، در حالی که بنیامین و برشت به نوآوریهای فرمی امیدوار بودند. روشنفکران چپ نو، متاثر از روانشناسی فروید امیدوار بودند که شکلهای هنری نو، تحولات سیاسی نو به وجود بیاورد. برشت و بنیامین علیه تاثیرهای اعتیادآور شکلهای دراماتیک استدلال کردند. بنیامین متاثر از برشت که کارتاسیسس ارسطویی را نقد کرده بود، تکنیکها و فنهای جدید فیلمی را راه چارهای برای ایجاد تفکر نوین در بینندگان میدانست. در حالی دیگر متقکران مکتب فرانفکورت، از جمله آدورنو و هورکهایمر بدبینانه نتیجه گرفتند که رسانه های فاشیستی و رسانه های سرمایه داری ایالات متحدهیآمریکا از حیث ایجاد جامعهای منفعل اساساَ شبیه به هم هستند. اما در دههی ۱۹۶۰ مجموعهی پیچیدهای ار تحولات اجتماعی و سیاسی، تحلیل سیاسی فیلم از منظر مارکسیسم را وارد مرحلهی جدیدی کرد. این تحولات اجتماعی و سیاسی به دنبال جنایات استالین در شوروی و شکست مارکسیسم رسمی و حکومتی و جوابگو نبودن اومانیسم سوسیالیستی حزب کمونیست فرانسه در قبال مسائل جامعهی انسانی، مارکسیسم و نظریهی نقد فیلم برآمده از آن را وارد زمینه های ساختاری و ضداومانیستی کرد. در اوایل دههی ۱۹۷۰، محور مطالعات فیلم از صنعت و اشکال هنری نوین به ایدئولوژی و ذهنیت در فیلم تغییر مکان داد. مفاهیم ایدئولوژی و واقعگرایی به نحو قابل توجهی تغییر جهت دادند. تحلیل سینمای هالیوود و فیلم هنری اروپایی به منزلهی توهمساز و نیز توهم ایجاد تاثیر ایدئولوژیک، به دلیل پیشرفتهای متعدد گسترش یافت.(نک: هیل، چرچ گیبسن، ص ۲۰۹-۲۱۴ و نک: wayne,p 5-17).
نظریهی فیلم و فرهنگ مارکسیستی در اواخر دههی ۱۹۶۰ بر پایهی دستاوردهای چپ نو^[۱۷۲]در نوشته های متفکرانی چون آیزنشتاین، ورتوف، پودفکین، برشت، بنیامین، کراکائر، آدورنو و هورکهایمر قرار داشت. و در واقع بازنگری بسیاری از مسائل گذشته چون بحث تجربهباوری در فیلم، مجادلات برشت و لوکاچ دربارهی رئالیسم انتقادی و تئاتر حماسی، و بحثهای بنیامین و آدورنو دربارهی نقش ایدئولوژیک رسانه های همگانی، را شامل میشد. در اواخر دههی ۶۰ و شروع دهه ۷۰ وقایع سیاسی مهم و تاثیرگذاری رخ داد که تحولات فلسفی و فرهنگی متعاقب خود را به عرصه آورد. جنبش دانشجویی- کارگری مه سال ۱۹۶۸ به رهبری دانشجویان، رژیم دوگل در فرانسه را تا آستانهی سقوط برد. پس زمینهی این شورشها بحران مارکسیسم غربی بود که دو ریشهی عمیق داشت: اولی افشاء جنایات استالین در شوروی توسط خروشچفدر کنگرهی بیستم حزب کمونیست فرانسه بود و دومی سرکوب ناآرامیهای مجارستان. این بحران بنا به اعتقاد متفکران مارکسیستهای ساختارگرا، حاصل چپ قدیم و ارتدکس و استالینیستهای اقتصادگرا نبود، بلکه بیشتر حاصل چپ اومانیستی نوینی بود که ضد اقتدارگرا و ضد تجدیدنظرطلبی بود. چپ نو در بحبوبهی جنگ سرد و مبارزهی تسلیحاتی، از تاکید بر استثمار طبقاتی گرفت و دیدگاه های اومانیستی و از خودبیگانگی را با نظریات روانکاوی و فمنیسم و ضد استعماری درآمیخت. امر سیاسی در دوران بحران ۱۹۶۸، امری آواره و سرگردان میان نظریه و زندگی شده بود. بحرانی که اشکال متفاوتی داشت، «در اروپای غربی مارکسیست- لنینیستی بود، در اروپای شرقی ضد استالین بود، در چین مائوئیستی، در آمریکای شمالی ضد فرهنگ غالب و در جهان سوم ضد امپریالیستی. این جنبش اغلب ایمان به شیوهی زندگی آمریکایی و انکار سیاست خارجی آمریکا را با هم میآمیزد؛ به قول گدار بچههای مارکس و کوکاکولا»( استم،،۱۳۸۹ ص ۱۶۱). سینما در این بحران به تفسیر متفکران چپ نو نوعی صنعت وابسته به سرمایه داری به شمار میرفت. اما در کنار جریان انسانگرای چپ نو، تفکر علمی و ساختاری مارکسیستی شکل گرفت که تاثیر ساختارگرایانهای بر تحلیل فیلم گذاشت. تفاسیر و تحلیلهای فیلم در دهه ۱۹۶۰ بر اساس تفکر مارکسیسم ساختارگرا تعبیر صنعت چپ نو را رد کرد و دیدگاه آپاراتوس یا ابزار را مطرح کرد. ظهور مجلات مارکسیستی فیلم در این دوره مثل پوزیتیو، سینه تک، سینماکسیون، کایه دو سینما در فرانسه، اسکرین و فریم ورک در انگلستان، سینه تراکس و بعدها سینه اکشن، در ایالات متحده با بحثهایی در رابطه با سینما، بیانگر امر سیاسی در این هنر بود. سوالاتی از قبیل این که محدودیتهای اجتماعی صنعت فیلم چیست؟ نقش ایدئولوژیک سینما به عنوان یک نهاد چیست؟ نقش طبقهی اجتماعی در تولید و دریافت فیلمها چگونه است؟ وجه مشترک جریان انسانگرا و جریان ساختارگرا تاکید بر نقش سیاسی فیلم و سینما بود. اما برای جریان انسانگرا، سینما بازنمایانگر جریانات ایدئولوژیکی است، ولی برای مارکسیسم ساختارگرا سینما عرصهی مستقل نبرد سیاسی است. و این به دلیل استقلال نسبی است که آلتوسر برای روبنا نسبت به زیربنا قائل است. «در حالی که والتر بنیامین در اشاره به حوادث می ۱۹۶۸ از زیباییشناختی کردن سیاست توسط فاشیسم سخن میگفت، فرهنگ فیلم سویهی مخالف را پیگرفته بود و به دنبال سیاسیکردن زیباییشناسی بود»(همان، ص ۱۶۲).
۱۴-۲ نگرهی آپاراتوس: بودری و متز و مالوی
نگاه پستمدرن به فیلم، از درون میراث ساختارگرایی و پساساختارگرایی فرانسوی ریشه گرفته است. ترجمهی متون و آثار فرانسوی به انگلیسی، راه را برای گروهی از منتقدان سینما در دهه ۷۰ بریتانیا هموار کرد تا نظریهی پیشرو خود در نقد فیلم را در مجله ی اسکرین^[۱۷۳] منتشر کنند. این مجله توسط موسسه مطالعات فیلم و تلویزیون و علیه مطالعهی توصیفی نشانه های سینمایی منتشر میشد. کریستیان متز^[۱۷۴]، نظریهپرداز و نشانهشناس فرنسوی، مهمترین کسی بود که بیشترین تاثیر را بر این گروه داشت. اما تاثیر تفکر ساختارگرای آلتوسری و لکانی، امری کاملاَ مشهود در نظریات افرادی چون استیقن هیت^[۱۷۵] و کالین مککیب^[۱۷۶]، از اعضای معروف این مجله است. هیث و مککیب با ادغام مکتب روانکاوی لکانی به خصوص با توجه به مفاهیمی چون نگاه^[۱۷۷]، بخیه^[۱۷۸]و همانندسازی^[۱۷۹] با مفهوم آلتوسری ایدئولوژی حاکم، اهم نظریات این مجله را به تحریر درآورند.
مفهوم سینما به منزلهی نهاد یا آپاراتوس (دستگاه یا سازو برگ) در دیدگاه متز و بودری و مالوی صرفاَ شبیه ماشین صنعتی نیست. متز مینویسد: نهاد سینمایی صرفا یک صنعت نیست، بلکه شامل ماشین آلات ذهنی و صنعتی دیگری نیز هست که تماشاگران خو گرفته به سینما از جنبهی تاریخی به آن وجه درونی بخشیدند و خود را برای مصرف آن تطبیق دادهاند. این تفکر برگرفته از دیدگاه آلتوسر در باب تعین چندوجهی است که حاصل خودمختاری نسبی روبنا و تاثیرات متقابل میان آنها و زیر بنای اقتصادی است. به این ترتیب اصطلاح آپاراتوس سینمایی هم به ماشین صنعتی و هم به آپاراتوس ذهنی و روانی اشاره دارد. نظریهی آپاراتوس تمام پدیدهی سینما را یک ابزار و دستگاه ایدئولوژیک میداند که همانند دیگر دستگاه های ایدئولوژیک در خدمت ایدئولوژی حاکم است و افراد و مخاطبانش را به عنوان سوژه فرا میخواند. سینما فقط مفهوم ایدئولوژیک نیست و یا یک شکل هنری جدید که میتواند نگرش نوینی در مخاطب به وجود آورد، بلکه شکل و فرم آن نیز ایدئولوژیک است.سینما دستگاهی است که مخاطب هموارهی خود را دارد، مخاطبان بورژوا، سرمایهدار، کارفرمایان، کارکران، سیاهان، زنان و دیگر طبقاتی که همیشه مخاطب این دستگاه ایدئولوژیک هستند.
مهمترین ترکیب نظریه نگاه لکانی با نظریه دستگاه های ایدئولوژیک آلتوسری در مقالهی معروف ژان لویی بودری^[۱۸۰]با عنوان «تاثیرات ایدئولوژیکی سازو برگ سینمایی پایه »(۱۹۷۰) که در مجلهی سینیتیک چاپ شد، مطرح شده است. او در این مقاله استدلال کرد که سینما به دلیل خلق سوژهای آرمانی و استعلایی برای مشاهده و خیرهشدن، جنبهای کاملاَ ایدئولوژیک دارد. سینما مخاطب و تماشاگر خود را در مرکز بینش قرار میدهد. او را تبدیل به سوژه – چشم میکند و با پنهان کردن سازو کار خود، تصاویر خود را به عنوان واقعیت جا میزند. همین نحو تماشاگر با شخصیتهای آرمانی که در صحنه میبیند، همذاتپنداری میکند. همذاتپنداری یادآور همذاتپنداری کودک با تصویر خویش در آینه است. در این لحظه تماشاگر سینما سوژهای میشود که حسی والا را تجربه کرده است و گمان میبرد که مرکز و کانون این بینش، اوست. اما این در حالی است که این کانون را سینما به وسیلهی دستگاه ایجاد کرده است .و این حس استعلا و آرامش تماشاچی واقعی نیست. به این ترتیب نهاد سینما با سایر دستگاه های ایدئولوژیکی چون کلیسا و حکومت همداستان میشود تا نوعی سوءتشخیص و تصور غلط و سرابگونه در سوژه به وجود بیاورند، تا خود را به عنوان وجودی والا و شناسنده دریابد. بودری در مقالهی آپاراتوس(۱۹۷۵) از شباهت میان تمثیل غار افلاطون و آپاراتوس سینمایی میگوید. این شباهت در این نکته است که در هر دو تماشاگرانی که ساکن هستند به پردهی تصاویر میخکوب شدهاند و به تصاویر و سایههایی خیره شدهاند که نه واقعیت بلکه توهماند. آن چه انسانهای غار افلاطون و تماشاگران سینما آرزو میکنند، بازگشت به نوعی وحدت روانی است که در آن مرز بین سوژه و ابژه محو شود.
لورا مالوی^[۱۸۱]از منتقدان فمنیست این مجله، خاطر نشان میسازد که، سینما به عنوان یک سیستم بازنمایی پیشرفته، سوالاتی را پیش رو میگذارد، در باب اینکه ناخودآگاه که از طریق نظم حاکم مستقر شده است، از چه طریقی شیوهی دیدن و لذت پنهان در نگاه کردن را ساختار میدهد. سینما از دیدگاه مالوی نظربازی^[۱۸۲] را امکان میبخشد. مالوی در اصل لذت در نگاه کردن و در معرض نگاه بودن، کارکردی را میبیند که حاصل سینماست. سینما از دیدگاه وی توانسته است آرزوی ازلی بشر را در حیطه نگاه برآورده کند. دیدگاه مالوی، لکانی- آلتوسری است. لکان استدلال کرد که در مرحله‏ی آینهای، کودک با تصویر خود در آینه خود را باز میشناسد. بازشناسی که بیگانگی میآفریند و نادرست است. در سینما، و همانطور که در فصل قبل گفته شد در تئاتر از دیدگاه آلتوسر، شخص خود را باز میشناسد. شخص با مجذوب شدن در تصویر پرده سینما که از پیامدهای مرحلهی آینهایست، خود را در آن باز میشناسد. لذت حاصل از چشمچرانی در سینما معطوف به خود مخاطب است. همانگونه که کودک با شناختن خود در آینه به لذت و شعف بیپایان و وصف ناشدنی نائل میآید، در سینما نیز مخاطب با شناختن خود، که شناختی غلط است به لذت میرسد. بر این اساس، نقش ایدئولوژیک و فریبندهی رسانه فابل توجه است. رسانه که وحدت تصویری خود را بر اساس بازنماییها حفظ میکند، رسانهای کاملاَ ایدئولوژیک است که بر اساس تقسیمبندی آلتوسری یکی از س.ا. دهای ایدئولوژیک محسوب میشود. رسانه و به طور کلی تلویزیون با بازنماییهای غلط زندگی واقعی انسان، او را در سرابی از توهم و یکپارچگی و آزادی اسیر میکند. نظام سرمایه داری، همواره زنان را سوژهی اصلی خود در مناسبات استثماری خود قرار میدهد. اما از طرفی دیگر طوری روابط را بازنمایی و جلوه میدهد که زنان را موجوداتی آزاد و خود مختار در این نظام و مناسبات تولید قلمداد کند. برای مثال گرایش زنان به مد و مدگرایی و مصرف محصولات تبلیغ شدهی سرمایه داری، نمونهی بسیار روشنی از این بازنماییهاست. سرمایه داری و فلسفهی متعاقب آن انسان را فردی آزاد میداند که بر اساس اندیشه و استقلال رای خود عمل میکند. اما تناقضی پنهان در آزادی زنان در نظام و الگوهای مصرف آنان دیده میشود. سرمایه داری میگوید زنان آزادانه و از روی ذات زیبادوستی و گرایش ذاتی به زیبا شدن، محصولات و مدهای سرمایه داری را مصرف میکنند. اما نگاهی انتقادی به برنامهها و تبلیغات و هجوم تصاویر در تلویزیون، نشانگر این امر است که زنان در واقع از آن جا که سوژهی نظام مردسالارند برای حفظ رضایت و تابعیت از مردان، مجبور به مصرف محصولات سرمایهداریاند. ایدئولوژی همانگونه که آلتوسر گفته است “کاملاَ ناخودآگاه عمل میکند". خاصیت تصویری و بازنمایی ایدئولوژی همواره در حال شناساندن سوژهها به خودشان است تا تابعیت خود را در هر عصری حفظ کنند. این کار چنان آرام و بیصدا توسط نظام ایدئولوژی انجام میشود که کسی متوجه آن نمیشود.مردسالاری با ظاهری کاملاَ حق به جانب و چنان آرام و بیصدا با آزادیهایی که برای زنان تعریف و تعبیر میکند، به سرکوب زنان مشغول است که حتی زنان خود نیز متوجه این امر نمیشوند. تحلیل فیلم بانوی آهنی^[۱۸۳] (فیلیدا لوید^[۱۸۴]، ۲۰۱۱)، که زندگینامهی روانکاوانه از زندگی مارگارت تاچر نخست وزیر محافظه کار بریتانیا است، وقایع به قدرت رسیدن و زندگی سیاسی او را نشان میدهد. این فیلم به بررسی رابطه زندگی خصوصی و سیاسی تاچر میپردازد. و این کار ا از طریق فلشبکهای فیلم و تداعیهای تاچر از اول فیلم تا آخر فیلم انجام میدهد. فیلم، شکوه یک زن را در مقام شخصی که در جامعهی مردسالار توانسته است با تلاش و مقاومت خود، زندگی سیاسی را در مقام اولین نخست وزیر زن در تاریخ غرب تجربه کند، نشان میدهد. در حالی که در تداعیهای تاچر و همین طور فانتزیهای که تاچر در دوران کهولت و پس از مرگ همسر خود تجربه میکند، ریشه های ایدئولوژی مردسالار را میبینیم که زندگی زنان را توسط خود زنان تعریف میکند. تاچر در تمام سکانسها با فانتزی همسری که مرده است، در حال گفتگو است. همسر تاچر در طول فیلم در زندگی سیاسی و حتی خانوادگی تاچر چندان موثر نیست و همواره در حاشیه قرار گرفته است. اما واقعیت بر عکس است. در یکی از تداعیهای تاچر که صحنهایست که در آن همسرش به وی پیشنهاد ازدواج میدهد، به مارگارت میگوید که تو از استعداد بینظیری در سیاست برخوردار هستی ولی اگر همسر یک تاجر میانهرو و سرمایهدار شوی، آنها (حزب) تو را بیشتر پذیرا میشوند. و در واقع از همین جاست که زندگی سیاسی تاچر آغاز میشود. در واقع زن آهنی بدون حضور همسری سرمایهدار از هیچ موقعیتی نمیتوانست برخوردار باشد. تاچر تمام فیلم با حضور همسرش در چالش است؛ در واقع نه با همسرش، بلکه با ایدئولوژی مردسالار. در جریان فیلم میبینیم که تمام حضور و صلابت تاچر را به عنوان یک زن برجسته، مردان هدایت میکنند. پدر تاچر به عنوان خط و مشیء فکری، همسر تاچر و اعضای حزب که از مارگارت، تاچری برای نخست وزیری ساختند. این تقابل با ایدئولوژی مرد سالار را در تقابل همیشگی کفشهای زنانهی تاچر با کفشهای مردانهی حزب و مجلس دیده میشود. و در نهایت تاچر زنی که نمیخواست در آشپزخانه فنجان بشوید و به تنهایی از پخت و پز و کار کردن در خانه از پای درآید، در پایان فیلم در حال شستن یک فنجان است.
۱۵-۲ اسکرین: مککیب و هیت در نقد واقعگرایی کلاسیک هالیوود
گذشته از تحلیلهای آلتوسری- لکانی، مککیب و هیت به جنبه های مستقلتری از آراء آلتوسر دربارهی ایدئولوژی حاکم و نقش آن در ساختار سینما، پرداختند. مککیب مینویسد: «تفکر آلتوسر فضایی فکری را پدید آورد که در آن تحلیل خاصی از یک شکل فرهنگی، در این مورد سینما و فیلم، را میشد ارائه کرد، با پذیرفتن این خطر که بعدها این خاص بودن ممکن است به شکافهای بنیادین سرمایه و کار، و صورتبندیهای ایدئولوژیکی منجر شود که در بازتولید آن شکافها موثراند»(فرتر، ص۱۸۵).دو ایدهی آلتوسر از دیدگاه مککیب بیشترین تاثیر را بر اسکرین گذاشت، نخست استقلال نسبی روبنا و دیگری رابطه بین سینما و ایدئولوژی و سوژه. مفهوم آلتوسری ایدئولوژی حاکم در نقد فرهنگی و هنری به خصوص در مورد فیلم، در صدد آشکارسازی رابطه بین متن و مخاطب و شرایط و ساختارهای فرهنگی و سیاسی جامعه بود. از دیدگاه نظریهپردازان اسکرین، شرایطی که فیلم در آن ساخته میشود و ترغیب به مصرف رسانه، نیاز به تحلیل های روانکاوانهای دارد که از طریق آنها بتوان رابطه تماشاچی با فیلمها و ایدئولوژی حاکم را آشکار ساخت. مرجع اصلی نظریهی مجلهی اسکرین، آلتوسر است. آلتوسر با مفاهیم آلتوسری چون، «تعین چندعلتی، ساختار سلطه، پروبلماتیک یا مسئلهساز، فعالیت نظری، استیضاح و ساختمندکردن غیابها به شکلی گسترده درون گفتمان فیلم – نظریه مطرح شد»(استم،ص ۱۶۴). خوانش مبتنی بر علائم که رابرت استم در مقدمهای بر نظریهی فیلم از آن به عنوان «هرمنوتیک شک» یاد میکند، مهمترین تاثیری بود که اسکرین از نظریهی آلتوسر در نقد روایت و واقعگرایی در سینمای هالیوود به کار گرفت. قبل از اسکرین همانطور که گفته شد، پیر ماشری خوانش سمپتوماتیک را در نظریهی ادبی برای توصیف ادبیات به مثابه یک فرم ایدئولوژیک به کار برد. در خوانش سمپتوماتیک منتقد به دنبال غیابهای ساختاری است که ایدئولوژی سهواَ آن را سبب شده است. فیلم واقعگرا با روایت و وحدت منسجم و نظامی از بازنماییها که خالقی دانا به تمام زوایا آن را پیش میبرد، یک روند ایدئولوژیک است. از این روست که در مرکز مطالعات نقادانهی اسکرین قرار گرفته است.