طنزآلود، تذکر خطاهای معرفتی آدمی به اوست؛ بنابراین، می توان گفت اغلب طنزهای سنایی، مبتنی بر دیدگاه معرفت شناختی وی و فلسفۀ اسلامی است و براساس خرده گیری ها و اعتراضات فراوان او به تکیۀ آدمی بر قوای ادراکی و حواس ناکارآمد خود، برای رسیدن به معرفت و درک حقیقت ساخته شدهاند.
 
واژههای کلیدی: معرفت شناسی، هزل تعلیمی، سنایی، قوای ادراکی، شناخت، توهم شناخت.
                                                                       

 

1. رایانامۀ نویسندۀ مسئول: noskooi@yahoo.com
/111

 

1. مقدمه
 

هزل تعلیمی یکی از روش های ابداعی سنایی در شعر برای پیشبرد اهداف تربیتی و نیز انتقادی است. سنایی علاوه بر آنکه از تعالیم قرآن، احادیث ،فلسفه و کلام اسلامی برای آموزش صحیح ترین مسیر زندگی برای رسیدن به رستگاری سود می جوید و انسان و جوامع انسانی را به پایبندی بی قیدوشرط به اصول دین و زندگی زاهدانۀ دین مدارانه فرامی خواند ،بسیار متعصبانه و گاهی پرخاشگرانه، ناهنجاری های فردی و اجتماعی را سرزنش و به زبان تمثیل و گاه در شکل حکایت و مطایبه ،این معضلات اخلاقی، فرهنگی، فکری و اجتماعی را نقد میکند و بدینگونه هزل و هجو را که تا پیش از این فقط ساحتی برای مبارزه و مخاصمۀ اهل ادب با زبانی کاملاً بی ادبانه بود، برای نخستینبار از آن بهعنوان ابزاری کارساز و قدرتمند برای تخریب و بهسازیِ همزمان استفاده میکند و نام «هزل تعلیمی» را برای آن برمی گزیند.1 
این شیوه بعد از سنایی در آثار بزرگان ادب فارسی؛ چون مولوی، سعدی، عبید ،حافظ و. بیشتر دنبال می شود و هزل و طنز به یکی از شیوه های متداول ادبیّات برای رویارویی با مفاسد و مقابح حوزه های گوناگون فردی و اجتماعی زندگی انسان تبدیل می گردد؛ روشی که مخاطب پسند، سرگرم کننده، نیش زننده و درعینحال آموزنده است.
«سقمونیای شکرآلوده» نامی است که سعدی شیرازی بهدرستی بر این حربۀ ادبی نهاده است.5
یکی از مهمترین موضوعات تعلیمی در سخن سنایی، لزوم همتّ آدمی در یافتن معرفت است. نخستینبار واژۀ «معرفت» در فلسفۀ سقراط به روایت افلاطون بهکاربرده شد؛ بهطوریکه فیلسوفانِ پس از او تحتتأثیر افکارش قرارگرفتند و آن را «باور صادقۀ موجه» (True Justified belief) تعریف کردند .جانلاک John Locke)) در رساله ای از واژۀ «فهم» (Understanding) استفاده کرده و به این لحاظ، معرفت را به معنایی گستردهتر از باور صادقۀ موجه دانسته است؛ زیرا اصطلاح فهم، هم تصورات و هم تصدیقات را دربرمی گیرد، درحالیکه واژۀ «شناخت» شامل تصورات نیست. سقراط و افلاطون واژههای علم و شناخت را به معانی مختلف  بهکاربرده اند؛ بهطوریکه گاهی آن را در مقابل اصطلاح «جهل» و گاهی «خطا» و یا «ظن» قرارداده اند )پالک ،1335: 54-52(. معرفت شناسی (Epistemology) شاخه ای از فلسفه است که بهعنوان نظریۀ چیستی معرفت و راه های حصول آن معرفی می شود )شمس ،1332: 6- 10(؛ به بیان دیگر، پژوهش در زمینۀ پرسش هایی دربارۀ امکان معرفت و چیستی آن است )آئودی ،1336:
12(. مراد سنایی از معرفت، همان معنای مطلق معرفت است که در مقابل جهل قرارمی گیرد، اماّ بهجهت

 

غزنوی/111
 

رویکرد زاهدانه و متصوفانه اش به معرفت، بر مسائل فلسفی و ماوراء الطبیعی بیشتر تأکید می ورزد:
جمع کرد از پــــــی  تو  بیش از تــو                          آنچــــه اسباب تـــــوســت پیش از تــــو
                                                                                                             
آفریـــــدت ز صنــــــع در تــکلیف    کـــــرد فضلش تـــــرا به خـــود تعـــریف
                                                                                                             
گفت گنجــــی بُُـــــدم نهانـــی مـن    خُلـــ قالخلـــق تا بــدانــــــــــی مــــن
                                                                                                             
)سنایی ،1332: 30(
بدینلحاظ معرفت در شعر سنایی، اغلب در تضاد با تصورات و ظنّ و گمان استفاده شده است .از منظر وی، مهمترین آفت چنین معرفتی، توهم رسیدن به معرفت است؛ آنگاه که آدمی، فریفته به خود و تمام توانایی های معرفتی خویش، سرمست از گمانِ یافتن و فهمیدن همۀ معارف عالم و بی خبر از کج روی های حس و عقل و ظنّ و خیال، بر آنچه به غلط ادراک کرده است، پای می فشارد و می نازد. در واقع، یکی از مؤثرترین موقعیت های خلق کمدی، احوال آدم جاهلی است که به رغم بی خبری و جهالتش دربارۀ موضوعی، خود را دانای کل می شناسد و بدتر و مضحک تر آن که بر جهالت خود نیز مصرّ است و با گردن افراشته، طاووس وار بر صحنۀ خودنمایی و ادعا جلوه می نماید:
 
  هیــچ نادیـــده عالـــــم معنـــی                                معرفت را چــــــــرا کنـــی دعـوی؟
)همان: 301(
در همین نقطه و بر سر همین مرزِ باریک معرفت و توهمِ معرفت است که یکی از زیباترین موقعیّت های طنز در شعر تعلیمی رخ می نماید و شاعر زیرک  و رُُک گویی چون سنایی، نخستین کسی است در ادب فارسی که پرده هایی از این حماقت پایان ناپذیر آدمی را به رخ می کشاند و با آوردن تمثیل ها و حکایت هایی در این موضوع ،این خصیصۀ بشر را نقد و هجو می کند: 
       آدمـی ســر به ســـر همـــه آهـــوست          ظـنّ چنــان آیـــدش که بس نیکــوست
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    )همان: 522(
او زیرکانه و سخره آمیز معتقد است در چنین جهانی لبریز از جهالت و تکبرّ، آدمیزاده چنان گمراه است که حتی سمبل گمراهی و راهزنی )دیو( از ترس او بر خود لاحول می خواند:
      در جهانــی که طبــع بـــر کــار است                  دیـــــو لاحــول گـــوی بسیـــار است
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                     )همان: 111(
به اعتقاد سنایی تکلیف آدمی در این جهان رفتن در پی معرفت است، امّا بشر با وجود علم بدین موضوع، تنبلانه به جای تکیه بر اصول معرفت که راهنمایی  الهی و
/116
دینی است، بر حواس محدود و قوای باطنی ناکارآمد خود اتّکا می کند و همین اطمینان جاهلانه است که آدمیِ متوهم بر وصول به معرفت را در معرض ریشخند زیرکان و واصلان حقیقی می نشاند .اغلب موقعیّت های طنز آثار سنایی از توهم شناخت آدمی خلق می شود؛ بنابراین، مسئلۀ اصلی این پژوهش، بررسی معرفت شناختی طنز تعلیمی سنایی و یافتن ارتباط احتمالی موجود در این طنزها و نظریاّت موجود در فلسفۀ اسلامی دربارۀ قوای باطنی ادراکی آدمی است.
پیش از این، اندیشه های فلسفی و کلامی سنایی را پژوهشگرانی چون اسداللهی )1336( در مقالۀ «بازتاب اندیشه های کلامی شیعه در آثار سنایی غزنوی»، احمدی و دیگران )1336( در مقالۀ «اندیشۀ کلامی سنایی در باب عرش و استوا» و کاکه رش )1333( در مقالۀ «تأثیر اندیشه های کلامی غزالی بر آرای سنایی» بررسی کردهاند.
همچنین پارسانسب )1333( کارکرد دوگانۀ عقل را بهعنوان یکی از قوای مدرکۀ باطنی، در مقالۀ «از عقل ناصر خسرو تا عقل سنایی» تبیین کرده است و طنز تعلیمی سنایی از جهت ساختاری و موضوعی در آثار کسانی چون خاتمی )1313( در مقالۀ «طنز روایی و کاربرد عرفانی آن در حدیقه» و طغیانی )1311( در مقالۀ «جنبه های تعلیمی مثنوی حدیقه سنایی» تجزیه و تحلیل شده است، امّا تاکنون پژوهشگران، هزل تعلیمی سنایی را از جهت معرفت شناختی و از دیدگاه فلسفه و کلام اسلامی کنکاش نکردهاند. 
از آنجایی که شعر سنایی در زمینۀ بهره مندی از آرای متکلمان اسلامی و نیز به جهت ابداع هزل تعلیمی، شعری مَبدا و مُُبدع در ادبیّات فارسی بهشمارمی آید، برای شناخت وجوه مختلف فکری وی، انجامدادن پژوهشی در زمینۀ معرفت شناسی طنز تعلیمی سنایی ضروری می نماید که این پژوهش آن را هدف قرارداده است.  
 

 

2.  بحث و بررسی
 

طنزپردازان بزرگ همواره کوشیده اند تا با بزرگ نمایی عیوب و برجسته سازی  زشتی های جوامع انسانی، ضمن روشنگری و نمایش اختلاف بین «آنچه باید باشد» و «آنچه هست»، انسان و جامعه را به بهبود و سلامت نظری و عملی سوق دهند. 
«طنز در اصطلاح، هنری است که انسان در تلاش برای دگرگونساختن جهان به دستمی آورد و همیشه به شکل کنش و واکنش و در نتیجۀ نگاه وی به محیط و واقعیّت )به طور خاص( نمود پیدا می کند. طنز راستین که از حوادث واقعی زندگی نشئت گرفته و مبتنی بر واقعیت های زندگی بوده، ضمن دادن تصویر هجوآمیزی از جهات منفی زندگی، معایب

 

غزنوی/111
 

و مفاسد حقایق تلخ مختلف فردی و اجتماعی را به صورتی اغراق آمیز، یعنی زشت تر و بدترکیب تر از آنچه هست، نمایش می دهد و از این طریق، تضاد عمیق وضع موجود با اندیشۀ یک زندگی عالی و مألوف را آشکار می سازد» )صدر ،1311: 2(. 
بنابراین، طنز هدفی استعلایی در ذات خود دارد. وظیفۀ طنز، تشخیص و نمایش بیماری های فردی و اجتماعی است .طنز حقیقی، معجونی از نیش و نوش را ماند؛ نوش آن، لطیفه و نیش آن، انتقاد است.
سنایی با آگاهی کامل از کارکرد طنز به سراغ آن رفته است و با این وسیله، به رسالت هنرمندانۀ خود در نشاندادن یکی از عیوب اساسی انسان ها طی تاریخ بشری اشاره کرده است؛ یعنی خیال یا توهم دانایی در عین نادانی. برای شناخت سرچشمه های فکری و اعتقادی هزل تعلیمی در سخن سنایی، بهعنوان نخستین رهرو در این مسیر ،در آغاز، بر اندیشه های سنایی دربارۀ شناخت، کسب معرفت و قوای ادراکی مروری خواهیم داشت.
 

 

2-1.  اهمیّت معرفت و ادراک حقیقت از دیدگاه سنایی
 

سنایی غزنوی وظیفۀ آدمی در این جهان و اصلاً هدف از آفرینش او را کسب معرفت می داند و معتقد است آدمی تنها وقتی میتواند بر بقیۀ کائنات برتری یابد و شایستۀ مقام خلیفه اللهی در عالم شود که خود را به گوهر معرفت آراسته و خانۀ دل را به چراغ معارف نورانی سازد. تنها در این صورت است که آن گوهر غیبی و خلیفه زادگی آدمی از حالت بالقوه به فعلیّت درخواهد آمد و آدمی، شایانیِ نام آدمیّت را خواهد یافت.3 سنایی به تبعیّت از اندیشه های عرفانی برای روح آدمی ارزشی فراتر از حدود این عالم قائل و معتقد است که انسان به واسطۀ برخورداری از چنین امتیاز بی نظیری، از همۀ موجودات این جهان بالاتر و ارجمندتر است.4 به نظر سنایی آدمی برخلاف هدفی که برای آن آفریده شده است، در این دنیا به دنبال خواسته های دلش می رود و از کسب شناخت و معرفت فرسنگها دور می ماند و چون هیچ شناختی از خود و جهان و خدایش ندارد یا بدتر از آن، چون تصوری نادرست از این مفاهیم در ذهن دارد ،تبعاً از هنجار آدمی باز می ماند:
چیستی؟ مرغی؟ ستوری؟ آدمستی؟ بازگــو               ور به راه آدمی، چـون آدمت هنـــــجار کـو؟
                                                                              )سنایی،1310: 510(
او بر منشِ این دسته آدمیان خرده  میگیرد و معتقد است که هیچکس بویی از معرفت و شناخت نبرده است و همگان از باد غرور و نخوت خیال انباشته اند:
 
/111
هــر کــه را بینــی پــــــر بــاد ز کبـــر                             آن نــه از فربـــــــــــــهی، آن از ورم است
 
                                                                                  )همان:  26(
اغلب، نیش طعنه و انتقاد سنایی به کج فهمی و ناآگاهی، نه به سمت جاهلان و عوام مردم، بلکه متوجۀ عقلای جوامع و آنانی است که داعیهدار خرد و شناخت اند و خود را سرآمد فرزانگی و دها می دانند. سنایی به تندی و بدون اغماض این چنین افراد را ملامت می کند و همۀ اعمالشان را بیهوده و از سر دنیاخواهی و ناآگاهی می داند و فاصلۀ آنان را تا حقیقت بسیار می بیند:
هیچ نادیـــــــــــده عالم معــــــــــنی         معرفـــــت را چــــــــــــــرا کنی دعوی؟
                                                                              )سنایی،1332: 301(
از این منظر، آنکه ساده و صادقانه می زید و ادعایی در کسب معارف ندارد، ایبسا توفیق هدایت شامل حالش شود و راهی به دهی یابد، امّا آنکه با سری پر باد و چشمی پر از مستی غفلت، خیال و ظنِّ رسیدن به کنه حقایق را در سر می پروراند و خود را واصل منتهی می شمارد، به حکم آنکه «نرود میخ آهنین در سنگ»، کمتر از آن لطافت روحی و رقت قلبی لازم برای انقلاب روحی و بازگشت به راه اصلی برخوردار است:
 
هــر کـــه از خــود زد از فضولی رای                          دســت از او شسـت شـــرع بــار خــدای
                                                                                                             
  در دماغــی که دیـــــــو کبــر دمـد                                                   فهـــم قـــــــرآن از آن دمـــاغ رمــــد
)همان: 503(
سنایی معتقد است که همۀ علما ،اعم از عالمان دینی و کلامی ،ادبی و فقهی و زاهدان و فضلا، همگی در پوستۀ دانشِ خود مانده اند و به عوالم درونی معارف و گنجینۀ اسرار معرفتی نرسیده اند و از طرف دیگر، این علم دروغین خود را تنها برای ظاهرسازی و رفع نیازهای مادی خود لازم دارند.2 پربسامدترین شکواییه ها و انتقادات سنایی در آثارش، متوجه آنانی است که خود را عالم، زاهد، فقیه، عارف و امثال آن می دانند، امّا هیچ بهره ای از علم و معرفت نیافته اند .به اعتقاد وی، این آفت از آنجا ناشی می شود که آدمی بی اعتنا به راهنمایی های الهی و دستورهای دینی و با اتکای به قوای نفسانی محدود خود، در پی کشف حقیقت است و همین قوای شناختی ناکارآمد، اغلب، او را به بیراهۀ گمراهی، توأم با غرور و بزرگ بینی کشانده است.
 
 
 
غزنوی/113

 

2-2. دیدگاه سنایی دربارۀ قوای باطنی ادراکی
 

سنایی اطلاعات گستردهای در زمینۀ کلام و اندیشۀ اسلامی دارد. به باور فلاسفۀ اسلامی، انسان قابلیّت ادراک تمامی مدرکات را دارد و تمامی موجودات نیز می توانند معقول و مُدرَک انسان قرارگیرند. از نظر فلاسفۀ بزرگ عالم اسلام؛ نظیر فارابی ،ابن سینا و صدرالمتألهین، با اختلافاتی اندک در جزئیات یا محل قرارگیری و کارکرد ،قوای ادراکی نفس حیوانی که «حواس» نامیده می شود، به دو دستۀ ظاهری و باطنی تقسیم می گردد؛ حواس باطنی، آن دسته از قوای ادرکی هستند که به اندام های ظاهری همچون چشم و گوش نیاز ندارند. این حواس، مدرِک یا معین بر ادراکاند. قوّۀ ادراکی اگر مدرک صور باشد ،«حسّ مشترک» نامیده می شود. این قوّّه خزانه ای دارد که صور را در آنها نگه داری می کند؛ آن خزانه که حافظه و مخزن صور است ،«خیال» نام دارد. اگر قوّۀ ادراکی مدرک معانی جزئی باشد، از آن به «واهمه» تعبیر می شود. واهمه نیز خزانه ای دارد که در آن معانی را حفظ می کند؛ خزانۀ واهمه «حافظه» نامیده می شود .علاوه بر این چهار قوّّه، حسّ باطنی دیگری وجود دارد که در صور و معانی حاصل در نفس تصرف می کند و «متصرفه» نام دارد )حسین زاده، 1335: 23-63(.
سنایی عوامل شناختی انسان را به وضوح و منطبق با نظر بزرگان این وادی معرفی می کند. انسان برای کسب معرفت در این جهان، به حواس بیرونی و قوای باطنی مجهز شده است تا راه را از بیراهه تشخیص دهد و اگر توفیق الهی با کوشش و همّّتش همراهی کند، شاید بتواند به سرچشمه های معرفتی نیز وصول یابد. سنایی بدون نام بردن از حواس باطنی، صراحتاً به کارکرد آنها اشاره می کند:
 
 
نفس کــو مــر تــــرا چــــو جان دارست              بــــی تـــو در جسم تــو بسی کار است
                                                                                                             
گـــر چــــه آن پنـــج شحنـــه بی کارند            ســـه وکیــل از درونت بیـــــــدارنـــد
                                                                                                             
آن کنـــد هضـــم و ایــن کنــــد قسمت     آن بـــــرد ثفـــل و ایــــن نهد نعـمت
                                                                                                             
آن نمایـــد ره ایـــــــن کنــــد تدبیـــر         این شــــود حافــظ آن کنـــد تعـبیــر
                                                                                                             
                                                                     )سنایی،1332: 551(
مثلاً در باب خیال که از مهم ترین قوای ادراکی باطنی آدمی است و تقریباً تمام فیلسوفان مسلمان بخشی از آثار خود را به معرفی و نقشِ شناختی آن اختصاص داده اند ،چنین تعاریف و تعابیری وجود دارد: 
«علم الخیال یکی از مهمترین ساحت های معرفتی است که نقش اساسی در کشف و شهود سالکان دارد. انسان با قوّّۀ خیال خود، با خیال منفصل مرتبط می شود و از آنجا
/111
که این وادی عظیم ظلّ و سایۀ عقول است، بدینترتیب ارتباط با این ساحت نیز میسّّر می گردد» )اهلسرمدی، 1331: 20(. 
انسان بهواسطۀ همین قوّّۀ خیال که ازجملۀ مهمترین قوای ادراکی اوست، می تواند با عالم خیالِ منفصل ارتباط یابد؛ این ارتباط در خواب و بیداری امکان پذیر است: 
«ولی برای عموم مردم که اسیر و مشغول حواس و قوای خود هستند، در حالت خواب که بهنحوی اعراض از این قوا حاصل می آید، این ارتباط سهل الوصول تر است؛ البته عرفا و کاملان از افراد بشر در حالت بیداری نیز بهراحتی می توانند به آن عالم شگفت انگیز متصل شوند» )همان: 24(. 
سنایی در این موضوع تعابیری دارد که کاملاً با تعاریف و دیدگاه های دانشمندان این حوزه  منطبق است:
آن نبینــی که چـــون به خواب شـــــوی               فــــارغ از زحمـت و عـــذاب شـــــوی
                                                                                                             
از بــــرای فـــــــــــراغـت و خــــوابـت  وز بــــــــــرای صـــــلاح و اسـبـابـت
 
 
انـــدرین خاکــــــدان ز آتـــش و بــــاد
 
تا تـــــرا بـــــر ســریـــر ســـرّ خــــرد
 
تـــو بــرآسوده و خــــــــــرد بـــر کـارز آرزوی تــــو بـــــــرد خـــاک نــژاد
 
بنشانـــــد ز بهــــــر راحــت خـــــود
 
تــــــــو بخفتــــه درونـت او بیــــدار
 
)سنایی، 1332: 551(
 
اماّ نکتهای مهم و درخور توجه در بیانات سنایی دربارۀ این نیروها و حواس وجود دارد و آن این است که خودِ این ابزارهای شناختی آدمی، گاه تحتتأثیر عوامل درونی و بیرونی بی شمار، نه تنها از هدایت آدمی در مسیر صحیح ادراکی و معرفتی بازمی مانند ،بلکه خود عاملی میشوند برای سرگشتگی و از راه ماندن آدمی؛ به بیان دیگر، گاهی این قوای حقیقتیاب و ره شناس، به جای شکافتن پرده ها و وانمودن حقایق، خود حجابی می شوند بر سر راه کشف اسرار. سنایی بارها و بارها دربارۀ خطرهای خیالات محال هشدار می دهد و آدمی را از گرفتارآمدن در بند اندیشه های باطل پرهیز می دهد:
    
      جـانـت را دوزخ آشیـــانــــــه مکـــن         خاطـــرت را محــال خانــــــه مکـــن
                                                                                                             

 

 
 وفقا للقرار الصادر برقم 2196/11/3 عن لجنه تقییم المنشورات العلمیه فی الدوله )إیران( خلال
 الاجتماع المؤرخ  24/12/ 1388 الموافق  لـ28ربیع  الأوّل1431/15مارس2010 تم اعتبار مجله اللغه   العربیه وآدابها مجله تتوفر فیها الشروط اللازمه للحصول على درجه علمیه محکّمه.
العنوان: ایران – قم – بلوار دانشگاه) طریق طهران القدیم( صندوق برید 357 رقم البرید: 3718117469 تلفون: 6166312-0251
العنوان الالکترونی لمجلات جامعه طهران: http://journals.ut.ac.ir العنوان الالکترونی لمجله اللغه العربیه وآدابها: jal-lq.ut.ac.ir  
 

 

الأسلوب الفنی لتدوین المقالات فی مجله اللغه العربیه وآدابها
 

 
1- الخطوط )نوع الریشه( 
یرجى کتابه النص العربی بخط )ریشه( (AH)Manal Light 14.
ینبغی ان تکون احجام )قیاسات( الریشه وفقا لما یلی: 

 

عنوان المقاله یکتب بریشه قیاسها 16 اسود عریض.
 

کلمه الملخص یکتب بریشه قیاسها 13 اسود عریض.
 

کلمه المفردات الرئیسه تکتب بریشه قیاسها 13 اسود عریض.
 

نصّ الملخص والمفردات الرئیسه یکتبان بریشه قیاسها 12 رقیق.
 

العناوین الرئیسه فی النصّ تکتب بریشه قیاسها 14 اسود عریض.
 

العناوین الفرعیه فی النصّ تکتب بریشه قیاسها 5/13 أسود عریض.
 

تدرج الارجاعات )الإشارات المرجعیه( داخل النصّ وبین قوسین )هلالین( بریشه قیاسها 12 رقیق.
 

الکلمات والحروف اللاتینیه تکتب بریشه قیاسها 12 رقیق، وذلک ملائمه للنص.
 

تکتب جمیع الاشارات المرجعیـه داخـل  الـنص  وبصـوره  طبیعیـه  عـدا  )المصـدر نفسـ ( اذ تکتـب  بصـوره  مائلـه ، وتکـون  کیفیه الارجاع على الشکل التای: )لقب المؤلـف ، سنه النشر، مجلد  ورقم الصفحه أو الصفحات(. نحو
)الجاحظ البصری، 1986م، ج2: 275(

 

تکتب کلمتا «النتیجه» و«المصادر» بریشه قیاسها 14 أسود عریض.
 

تکتـب المصـادر  بریشـه  قیاسها 11 رقیـق  وفقـا  للإشاره المرجعیـه التالیـه: لقـب المؤلف، انـ  )سـنه النشر(. عنوان الکتاب Bold. اسم المترجم أو المصصح، عدد الطبـع، م کـان  النشـر : الناشـر . نحـو  )ابـن  بطوطـه ، محمـد  بـن  عبدالله )1987م(. رحله المسماه تحفََه النّّظار فی غرائب الأمصََار وعجایب الأسفار. المصحح طََلال حـرب، ط 2، بیروت: دار الکتب العلمیه.(
 

یرجى مراعاه کیفیه استخدام الفواصل، والنقط، وسائر علامات الترقیم.
 

قسم المصادر والمراجع حسب ترتیب الحروف الابجدیه وتکون وفق الترتیب التای: 1ـ الکتـب )الکتـب  العربیـه  ثم الفارسیه ثم الانکلیزیه. 2ـ الرسائل الجامعیه. 3ـ المجلات 4ـ المواقع الالکترونیه.
 

نظام الإحاله إلى المجلات والدوریات فی قسم المصادر والمآخذ:
لقب المؤلف، ان  )سنه النشر(. «عنوان المقالـه بـین علامـل التنصـیص»، اسـم المجلـهBold ، السـنه، العـدد، رقم الصفحات )من ص إلى ص(.

 

نظام الإحاله إلى المواقع الالکترونیه فی قسم المصادر والمآخذ:
لقب المؤلف، ان  )تاریخ النشر(. «عنوان الموضوع بین علامل التنصیص». اسم وعنوان الالکترونیه بخط مائل. – یکتب أعلى الصفحه بریشه قیاسها 10 BLotus )للنص الفارسی( و (AH)Manal Light )للنص العـربی(تدرج فی الصفحات ذات العدد الزوجی مواصفات المجله، وفی الصفحات ذات العدد الفردی یدرج عنوان المقاله.
2- المسافات الفاصله  
یجب أن تکون المسافات الفاصله علی الشکل التای:

 

یکتب العنوان دون أیه المسافه الفاصله من أعلى الصفحه.
 

یکتب إسم المؤلف أو المؤلفین دون أیه المسافه الفاصله من عنوان المقاله وتکتب فی السطر التای نـات المؤلـف  أو المؤلفین.
 

المسافه الفاصله بین الملخص و برید المؤلف الکترونی 1.5 سم. )سنتیمتر ونصف(
 

تکون المسافه بین المفردات الرئیسه ونص الملخص ضعفی المسافه بین الأسطر )ینقر على زر enter نقره إضافیه(
 

المسافه بین النص والعنوان الأصلی والفرعی الذی یلی ضعفا المسافه بین الأسطر )ینقر على زر enter نقره إضافیه(
 

یکتب أول فقره بعد کل عنوان على شاکله النص ودون أی اتجاه نحو الداخل فیما تکتب سائر الفقرات متجهه نحو داخل الصفحه بمقدار 1 سم.
 

کلمات الملخص، والکلمات الرئیسه، والعناوین الرئیسه والفرعیه تکتب جمیعها على شاکله النص.
 

یکتب نص الملخص من الجه الیمنى بإضافه 1 سم بجهه الداخل.
3- طول وعرض النص )الهوامش( 

 

یجب ان یکون عرض النص 12 سم، أی أن یکون الهامشان الأیمن والأیسر بمقدار 5/4 سم.
 

یجب أن یکون طول النص مع رأس الصفحه 19 سم وبدون 18 سم، أی أن یکـون  الهامشـان  الأعلـ ى والأسـفل  بمقدار 5 سم.
یجب أن تکون مسافه رأس الصفحه ونهایه الصفحه 6/4 سم.
 
               
 

 

إرشادات أساسیه للباحثین والمؤلفین
 

یج ب ح ذف الف رالا ب ین علام ات الت رقیم والکلم ه الس ابقه. م ثلاا إذا وض عنا النقط ه آخ ر الجمل ه یج ب
التصاق النقطه بالکلمـه  السـابقه . أمـا  إذا فتحنـا  قوسـا  أو علامـه  تنصـیص ، فیجـب  التصـاقهما  بالکلمـه  التالیـه ، وإذا سددناهما یجب التصاقهما بالکلمه السابقه. 
ومن الأمثله الصحیحه: 
)هلال ،1960م: 20(؛ «هذا الموضوع یمکن أن.؛ جاء الحق وزهق الباطل )الإسراء: 81( ومن الأمثله غیر الصحیحه: 
)الفاخوری، 1990م: ص15(؛ و «هذ  الظاهره یمکن أن.

 

یجب حذف الفرالا بین واوات العطف والکلمات الل تلیها. مثال: قدم زید وعلی وحضرا معا.
 

لفصل الإحالات والمراجع ضمن النص یوضع علامه )؛(، نحو: )فروخ ،1986م: 10؛ الفاخوری ،2000م: 40(
 

ینبغــی اســتخدام علامــه التنصــیص الفرنســیه « » لنصــوص یــتم نقلــها مباشــره؛ ولکــن لعــرض الأســامی، والمفردات، والعبارات الخاصه، یجب استخدام علامه التنصیص الإنجلیزیه، نحو: روایه “الشحّاّذ” لنجیب محفوظ؛ دراسه وتحلیل.
 

ثمه طریقتان لوضع النقطه فی ختام العبارات المنقوله وهمـا: وضـع النقطـه بعـد ختـام الجملـه مباشـره وقبـلتسدید علامه التنصیص، ووضع النقطه بعد تسـدید علامـل التنصـیص؛ والنظـام المتبـع فی هـذ المجلـه هـو النظـامالأول، نحو. : حتى تمکنوا من احتواء النیران» 
 

ینبغ ی اســتخدام الح روف الــل ت دل علــى الأع وام، میلادیــها کان أم هجریــها أم شمس یها، نحــو: 1980م؛
1377ش؛ 1423ق

 

یجب الاجتناب من الأعداد )خاصه الأعداد المتشعبه، مثـل: 1- و 1-1- و 2- و 2-1-( فی تـدوین الخطـوطالعریضه والعناوین الموجوده فی صلب المقال ،کما لا یجوز استخدام النقطتین بعد العناوین الموجوده فی صلب المقال.
 

لا حاجه إلى تـرقیم المصـادر والمراجـع، و بـ المراجـع یوَضَـَع فی آخـر البحـ  وفـق الترتیـب الهجـائی لأنـاءالمؤلفین والباحثین. مثلاا إذا کان المصدر أو المرجع کتابا، یذکر على النحو التای فی قائمه المصادر والمراجع:
الخطیب، حسام) 1999م(. آفاق الأدب المقارن عربیا وعالمیا. الطبعه الثانیه، دمشق: دار الفکر. 
وإذا کان المصدر أو المرجع مقاله، تذُکر على الشکل الآتی:
عبود، عبد)  1999م(. «الأدب المقارن والاتجاهات النقدیه الحدیثه»، عالم الفکر، الکوی،  العـدد  الأول، المجلـد 
28، صص265-302. 
وینبغی الإشاره إلى أن عنوان الکتاب أو المجله بالحرف المائل.
 
            
 

 

                                                   
8 . رایانامۀ نویسنده مسئول:                                                                         sgoodarzi@ut.ac.ir
/85

1. مقدمه
ازآنجاکه همۀ متن ها، اعم از ادبی و غیرادبی، در واقع با ماده خام زبان ساخته شده اند ،می توان در مطالعه، نقد و تحلیل متون از ابزارها و نظریاتی سود جست که زبان شناسی نوین در اختیار پژوهشگران گذاشته است .
پس از توصیف انتخاب های زبانی مؤلف، مطابق یکی از رویکردهای مهم تحلیل متن ،می توان رابطه ای دوسویه بین صورت های زبانی و اندیشه و ذهن مؤلف برقرار دانست .طبق این رویکرد ،گزینش های زبانی، نه آراینده و تزیینگر مقاصد و معانی که خود شکل دهنده و هم بیانگر آنها هستند؛ بنابراین، می توان با بررسی زبان هر متن، وجوهی از معنا و اندیشۀ پنهان در آن را بررسی کرد و شناخت.
در این جستار برآنیم تا با مطالعه ای زبانی در کتاب فیه ما فیه، به عنوان اثری وعظ محور، از آثار منثور جلال الدین محمد بلخی و مکتوبات، به عنوان اثر غیرواعظانۀ او، ساحت های ذهنی مؤلف را بیشتر بکاویم و بشناسیم؛ براساس این فرض که تفاوت های متن های واعظانه و غیرواعظانۀ او را می توان نشان دهنده تفاوت ساحت های متنوع ذهن او دانست.
پرسش اساسی این بررسی این است که مولویِ واعظ و غیرواعظ، در جهت گیری نسبتبه مخاطب و گفته های خود، چه تفاوت هایی با هم دارد. تغییر بافت و اقتضای حال از وعظ به غیر آن، چه تأثیری بر بروز دیدگاه مولوی نسبت به مخاطب و نیز گفته های خود او گذاشته است؟
پس در این مطالعه، بافت موقعیّّت )Context of Situation( تولید متن یا به قول علمای بلاغت، اقتضای حال، بسیار مهم است و همان طور که گفته شد، اساس این پژوهش بررسی تأثیرگذاری بافت بر ایجاد متن است. به همین دلیل، رویکرد نظری این پژوهش مبتنی بر «دستور زبان نقش گرای نظام مند» )Systemic Functional Grammar( هلیدی )Halliday( است که متیسن )Matthiessen( آن را بازبینی کرده است. در این نظریه، هم بافت و مقتضای حال اهمیّت بسزایی دارد و هم به  جای توجه صرف به «بند»ها و جمله های مجزا، به کلیّت «متن» و «گفتمان» پرداخته می شود؛ البته به  دلیل آنکه جهت گیری مولانا نسبت به گفته ها و مخاطبانش موردنظر ماست ،فقط بخش «فرانقش بین الافرادی»8 )Interpesonal Metafunction( آن نظریّّه مبنای

83/
این تحقیق قرارگرفته است. همچنین اساس پژوهش حاضر بر بررسی بندبه بند نمونه ایآماری )مجموعاً حدود ۰333 بند( از دو کتاب یادشده است.

2. فرانقش بین الافرادی و سرشت مبادله ای سخن
به عقیده هلیدی تمام زبان ها حول دو معنای زیرساختی عمده شکل می گیرند: 8. معنای اندیشگانی )Ideational(؛ ۰. معنای بین الافرادی. این معانیِ عمده و فراگیر که نقش های اساسی زبان هستند ،«فرانقش» )Metafunction( نامیده می شوند. تمام کاربردهای زبان، دو هدف عام دارند: 8. ادراک محیط پیرامون؛ ۰. رابطۀ دوسویه با دیگران. فرانقش های  نامبرده، به ترتیب، همین دو هدف را بروز می دهند. مؤلفۀ سومی نیز به این دو گره خورده است و آنها را به یکدیگر و نیز به بافت و مقتضای حال گره می زند؛ این مؤلفه «فرانقش متنی» )Textual( نامیده می شود )هلیدی ،8317: xiii(.
از منظر هلیدی و متیسن، مرکز پردازش این مؤلّّفه ها و معانی گوناگون در زبان، بند )جمله واره( است )۰387: 83(. نقش گرایان بند را نه غایت، که به عنوان اوّّلین سطحِ تحلیل بررسی می کنند و نهایتاً آن را در قیاس با ساخت های بزرگتر و نیز کلیتّ اثر می سنجند .بندها در لایه ای با ساختار  پیچیدهتر، به  نام «متن» قرارمی گیرند و از رهگذر پیوند متن با بافت، موقعیّّت )اقتضای حال( لایۀ گفتمان به وجودمی آید )حق شناس، 831۰: 57- 55(.
بنا بر  فرانقشهای یادشده ،هر بند به طور  همزمان سه کارکرد عمده می یابد: 8.
کارکرد  به صورت پیام )فرانقش متنی(؛ ۰. کارکرد به صورت بازنمایی واقعیت )فرانقش اندیشگانی(؛ 3. کارکرد  به صورت مبادله )فرانقش بین الافرادی(. کارکرد مبادله ای در واقع مبتنی بر مشارکت گوینده و مخاطب در فرآیند گفتوگوست. در این فرآیند، گوینده نقشی خاص برعهده می گیرد و مطابق با آن، به مخاطب نقشی مکمل می دهد؛ مثلاً در پرسش، گوینده نقش خواهنده اطلاعات را اتخاذ می کند و از مخاطب انتظار دارد تا نقش دهنده اطلاعات را بپذیرد )همان: 837(.
ازآنجاکه هر مبادله ای دو سر دارد، می تواند به دو شکل عرضه یا تقاضا صورت گیرد .تمام سخن ها نیز یکی از این دو شکل کلی را دارند. به علاوه، آنچه در سخن مبادله می شود، یا اطلاعات است یا اجناس و خدمات )کالا و کنش.( اگر این دو متغیّّر )شکل مبادله وآنچه مبادله می شود( در هم ضرب شوند، چهار کاربرد مبادله ای سخن به دست می آید: 8. خبر: عرضۀ اطلاعات، مثال: دیروز  کتابخانهام را مرتّّب کردم؛ ۰. پرسش: تقاضای اطلاعات، مثال: کتابخانه ات را کی مرتب می کنی؟ 3. پیشنهاد: عرضۀ اجناس و
/66
خدمات؛ مثال: می توانم در مرتب کردن کتابخانه ات کمکت کنم؛ 7. فرمان: تقاضایاجناس و خدمات، مثال: کتابخانه ات را مرتب کن.
آنچه در هر گفتوگو، مانند تمام مبادله ها اهمیّت دارد، این است که عرضه، یعنی دعوت به گرفتن و تقاضا، یعنی دعوت به عرضه. گوینده به مشارکت مخاطب و کاری از جانب او نیاز دارد؛ بنابراین، سخن گفتن را باید کنشی دوسویه دانست؛ تعاملی که در آن به هنگام واکنش و پاسخ، عرضه بر گرفتن و تقاضا بر دادن دلالت می کند )همان: 837(.
بنا بر آنچه گفته شد، در سخن، تقاضا صریحاً مشارکت مخاطب را می طلبد؛ حال آنکه سخن عرضه گر چنین صراحتی را ندارد؛ البته بنا بر سرشت پیشنهاد، گوینده از مخاطب انتظار دارد با پذیرش یا رد، تکلیف او را مشخص کند و بدین ترتیب، این کاربرد سخن نیز ذاتاً دوسویه به شمارمی رود؛ امّّا در خبر، هرچند مخاطب می تواند با ادامۀ گفتوگو ،کلام گوینده را تصدیق یا تکذیب کند، ضرورت و الزامی به ادامۀ گفتوگو وجود ندارد؛ بنابراین، برداشت نگارندگان چنین است که «خبر» ، نسبت به سایر کنش های مبادله ای سخن، ظرفیّت بسیار بیشتری برای یکسویه بودن دارد و الزاماً انتظاری برای دوسویه بودن کلام و مشارکت مخاطب در کنش گفتوگو پدید نمی آورد؛ به عبارتدیگر ،ذات و سرشت خبر دوسویه نیست.

2ـ1. قطبیّت و وجهیّت
در افعال تمام زبان ها تباینی میان دو قطب مثبت و منفی وجود دارد. این گزینش میان مثبت و منفی خصیصه ای است به نام «قطبیّّت» )Polarity(؛ به عبارت دقیق تر، قطبیّت یعنی «هست» یا «نیست» در خبر و پرسش، و «بکن» یا «نکن» در فرمان و پیشنهاد )همان: 877(، امّّا اینها تنها امکان های موجود نیستند. انواع گوناگونی از عدم تعیّّن نیز وجود دارند که در بین دو قطب مثبت و منفی قرارمی گیرند؛ مانند «گاهی اوقات» یا «شاید». این درجه های میانه بر روی هم «وجهیّّت» )Modality( نامیده می شوند. وجهیّّت، محدوده عدم قطعیّتی را بروز می دهد که در میان «بله» و «خیر» قراردارد، امّّا باید توجه داشت که حتی وجهیّّت شدید )مطمئناً، همواره و.( تعیّّن کمتری از شکل قطبی دارد.
محدوده کلی وجهیّّت گونه گونی هایی نیز دارد: 8. درجه های احتمال )Probability( در خبر و پرسش؛ مثال: ممکن است، احتمالاً، حتماًً؛ ۰. درجه های عادت )Usuality( در خبر و پرسش؛ مثال: گاهی، معمولاً، همیشه؛ 3. درجه های الزام )Obligation( در

61/
فرمان؛ مثال: اجازه هست، انتظار می رود، باید؛ 7. درجه های تمایل )Inclination( درپیشنهاد؛ مثال: راغبم که.، مشتاقم که.، مصمّّم ام که. )همان: 857ـ 851(.

2–2. عنصر وجه
عنصری که معنای بین الافرادی و تعاملی کلام را به دوشمی کشد ،«عنصر وجه» )Mood element( نام دارد )همان: 873(. باتوجهبه چهار کاربرد تعاملی سخن که پیش تر ذکر شد ،عنصر وجه سه حالت خبری، استفهامی و امری دارد. معمولاً خبر با وجه خبری، پرسش با وجه استفهامی و فرمان با وجه امری بیان می شود و پیشنهاد در وجه خاصی نمی گنجد.
ذکر این نکته ضروری است که در اینجا، مقصود از «وجه»، وجه «بند» است که در برخی زبان ها با «وجه فعل» تفاوت هایی دارد. هلیدی و متیسن برای ارجاع به وجه بند از اصطلاح Mood و برای ارجاع به وجه فعل از اصطلاح Mode استفاده می کنند )همان:
873، حاشیه(. فعل در زبان فارسی، سه وجه اخباری، امری و التزامی دارد. وجه اخباری فعل دربرگیرنده وجه های خبری و استفهامی بند و وجه امری فعل، بیانگر وجه امری بند است، امّّا وجه التزامی فعل رابطۀ پیچیده تری با اهداف چهارگانۀ تعاملی سخن دارد که در حین بررسی متون، به آن اشاره می کنیم.
هلیدی عنصر وجه را مجموعاً متشکل از سه بخش می داند:۰ 8. عملگر صرفی
.)Modal Adjunct( ؛ 3. ادات جهتی)Subject( ؛ ۰. فاعل)Finite operator(

2–2–1. عملگر صرفی
عملگر صرفی بخشی از گروه فعلی است و کارکردش صرف کردن گروه فعلی است. این عنصر به دو شیوه سخن را ملموس و مشخص می کند و آن را در فرآیند گفتار به بافت پیوند  میزند: یکی ارجاع به زمان  سخنگفتن )زمان اصلی فعل، Primary Tense(؛ مثلاً «بود» در «او از آنجا رفته بود» و دیگری ارجاع به قضاوت گوینده )وجهیّت فعل(؛ مثلاً
«نمی تواند» در «این نمی تواند درست باشد» )همان: 877(.

2–2–2. فاعل
فاعل چیزی است که در سخن «مسئول» دانسته می شود و گوینده و مخاطب در فرآیند گفتوگو بر این امر اجماع می کنند. در پیشنهاد و فرمان، این مسئولیت به راحتی فهم می شود. در خبر و پرسش، مسئول یعنی چیزی که ارزمندی اطلاعات متکی بر آن است
/62
)هلیدی و متیسن ،۰387: 877ـ 877(؛ برای مثال، در بند «راننده زباله را از خودرو بیرونانداخت.»، «راننده» مسئول ارزمندی ادعایی است که در سخن مطرح شده است، امّا در بند «زباله از خودرو بیرون انداخته شد.»، مسئولیت بر عهده «زباله» نهاده شده است.
در زبان فارسی، کم ایرادترین راه شناسایی فاعل مطابقت آن با فعل در شخص و شمار است .
می گوییم «کم ایرادترین»؛ زیرا گاهی فاعل در شمار )و مطلقاً نه در شخص( با فعل ناهمساز است.
در زبان فارسی، فاعل از لحاظ شخص و شمار شش قسم است: 8. اولّ شخص مفرد )من(؛ ۰. اولّ شخص جمع )ما(؛ 3. دوم شخص مفرد )تو(؛ 7. دوم شخص جمع )شما(؛ 7. سوم شخص مفرد )او(؛ 7. سوم شخص جمع )ایشان(. هریک از این اقسام، دلالتی اوّّلیه دارند که به ترتیب عبارتاند از: 8.
گوینده؛ ۰. گویندگان؛ 3. شنونده؛ 7. شنوندگان؛ 7. دیگری؛ 7. دیگران، امّّا هریک از این اقسام، گاهی دلالتی دیگر می یابند و منظور گوینده از آوردن شخص و شمارهای اوّلیه ،اشاره به شخص و شماری دیگر است؛ مثلاً: «امّّا چون پاس این بدارد و نگوید.» )مولوی ،8317: 53(، به جای «بداری و نگویی»؛ «داعی منت دار باشد» )همان: 37(، به جای «من .
باشم».
فارغ از شخص وشمار ظاهری و اوّلیۀ هر فاعل، آنچه در این نوشته مهم است، دلالت موردنظر مؤلف و منظور نویسنده از شخص و شمار فاعل است؛ زیرا همان طور که گفته شد، ممکن است مؤلف گفته باشد «او رفت.» ولی منظورش این باشد که «من رفتم». به علاوه، از آنجا که مسئلۀ محوری این نوشته، تعامل و رابطۀ دوسویۀ مولوی با مخاطب است، آنچه ذیل دلالت های حقیقی فاعل و مقصود اصلی مؤلف اهمیت می یابد ،فاعل هایی هستند که منظور از آنها «من/ ما» )اولّ شخص( یا «تو/ شما» )دوم شخص( باشد .
پس صورت ظاهری فاعل های متن، با هر شخص  و شماری که داشته باشند، از یک منظر بی اهمیّت است و فقط مفهوم دلالی آنها مهم است. به این اعتبار، فاعل هایی را که دلالت بر اولّ شخص یا دوم شخص کنند، فاعل «گفتوگویی» می نامیم؛ بدینمعنی که به یکی از دو سوی گفتوگو )سوی گوینده یا سوی شنونده( ارجاع می دهند.

2–2–9. ادات جهتی
ادات جهتی بخشی از عنصر وجه است و کارکردی تعاملی دارد. ادات جهتی را می توان بر مبنای معنای بین الافرادی و ارزیابی های گوناگونی که درباره بندها صورت می دهد، به دو شاخه تقسیم کرد:

69/
الف. ادات وجه )Mood Adjunct(: این ادات جزئی از عنصر وجه است و وجهیّت ، زمان یا شدتّ را بیان می کند. به همین اعتبار، سه نوع دارد:

8. ادات وجهیّت نما که بیانگر وجهیّت )احتمال و عادت در خبر و پرسش، الزام در فرمان، تمایل در پیشنهاد( است؛ مثلاً: لاشک، شاید، دائماً، هرگز؛
۰. ادات زمان نما که به زمان تعاملی مربوط می شوند؛ یعنی یا به اینکه زمان گزاره به اکنونِ گوینده نزدیک یا دور است یا به انتظار گوینده نسبت به زمان مورد گفتوگو؛ مثلاً: عاقبت، زود، در این وقت، تاکنون؛

3. ادات شدتّ نما: این ادات یا درجۀ قضاوت گوینده را بیان می کنند یا مبین تحدید و توسیعی هستند که گوینده درباره بند به کارمی برد؛ مثلاً: به کلی، هیچ ،جز، فقط )هلیدی و متیسن ،۰387: 815ـ 811(.
ب. ادات اظهارنظری )Comment Adjunct(: این نوع ادات نگرش و نظر گوینده را درباره کلیّت گزاره یا کارکرد ویژه ای از سخن بیان می کند و فقط در خبر و پرسش )بندهای اطلاعاتی( به کارمی رود )همان: 833(؛ مثلاً: بحمداللّه، فرضاً ،متأسفانه، موقتاً، بهطور سرّّی، بی رودربایستی.
ادات نوعاً به صورت قید و متمم های قیدی می آیند )همان: 877(، امّّا گاهی نیز یک بند در حکم یکی از ادات عمل می کند و به جای آنکه خود به تنهایی گزاره ای را اظهار کند ،نماینده قضاوت جهت دار گوینده است؛ برای مثال: «تردیدی نیست که همه به آنجا می روند.» )وجهیّت احتمال( یا «انتظار دارم همه به آنجا بروند.» )وجهیّت الزام(. چنین کارکردهای زبانی و موارد مشابه آنها را «استعاره دستوری» می نامیم؛ چراکه به واسطۀ آنها، در محدوده دستورزبان چیزی جایگزین چیز دیگری شده است )همان: 817(.

9. توصیف متن های موردبررسی
9ـ1. فیه ما فیه
9ـ1ـ1. فاعل
فاعل در فیهمافیه به ندرت حالت گفتوگویی می یابد. مولوی در این کتاب، فاعل اوّلّ شخص مفرد را برای اشاره به شخص خود و هنگامی به کارمی برد که می خواهد در ضمن وعظ، به گفتۀ شخصی دیگر پاسخی بدهد؛ مثال:
ـ من این را به امیر پروانه برای آن گفتم که. )مولوی ،8317: 5(.
ـ یکی می گفت که مولانا سخن نمی فرماید؛ گفتم. )همان: 7(.
/66
مولوی فاعل اوّّل شخص جمع را متنو عتر از فاعل اوّّل شخص مفرد به کارمی برد. ویوقتی می گوید «ما»، ممکن است دو منظور داشته باشد:

8. برای اشاره به شخص خودش )حالت گفتوگویی(؛
۰. هنگامی که می خواهد در راستای بیان وعظ، به نوع بشر اشاره کند )می توان این دسته را
«حالت واعظانه» نامید(.
حالت واعظانه، به جز اوّّل شخص جمع ،با فاعل دوم شخص مفرد )هم در وجه اخباری و هم در وجه امری( نیز بیان می شود که جداگانه به همۀ آنها می پردازیم. در اینجا مثال هایی برای فاعل اوّّل شخص جمع در حالت گفتوگویی بیان می شود )«ما» برای اشاره به شخص گوینده(:
ـ این که می گوییم بی خبر، بی خبری محض نمی خواهیم )همان: ۰۰7(.
ـ ما از این غفلت، غفلت کلی نمی خواهیم )همان(.
حتی جالب است که در موردی مشابه، شناسۀ اوّّل شخص جمع را این گونه درکنار «من» آورده است: و مَـرا غرض این بود که گفتیم )همان: 7(؛ البته این کاربرد غریب ،ممکن است تحت تأثیر آن باشد که متن فیه ما فیه از گفتار شفاهی مولوی به کتابت درآمده است )صفا ،8351، ج 3: 8۰37( یا آنکه دستبرد کاتبان باشد؛ هرچند در تصحیح فروزانفر و نیز توفیق سبحانی از فیه ما فیه، همین ضبط بدون اشاره به اختلاف نسخ دیده می شود )ر.ک: مولوی ،8317: 7؛ 8311: 7(.
فاعل دوم شخص )اعم از مفرد یا جمع( نیز در فیه ما فیه دو نوع کاربرد دارد:

8. حالت واعظانه ،برای ارجاع به نوع بشر؛
۰. حالت گفتوگویی، برای اشاره به مخاطب خاص. دلالت گفتوگویی فاعل دوم شخص هم مانند فاعل اوّّل شخص، به ندرت در فیه ما فیه به کاررفته است. این نوع دلالت در جایی کاربرد دارد که مولوی یا به گفتۀ کسی واکنش نشان می دهد یا به طور غیرمستقیم، در خلال وعظ، مطلبی را درباره کسی بیان می کند. تذکر این نکته ضروری است که فاعل دوم شخص برای ارجاع به یک مخاطب )مخاطب مفرد(، هم به صورت مفرد و هم به صورت جمع )برای احترام( به کاررفته است؛ مثال:
ـ خود را فدا کرده اید ].[ تا دل ایشان را به جایآرید3 )مولوی ،8317: 88(؛ ـ تو با تاتار یکی شده ای و یاری می دهی تا شامیان و مصریان را فنا کنی7 )همان: 7(.

68/
جالبتوجه آنکه در این مثال ها، فاعل جمع در مقام تشویق و تکریم و فاعل مفرد در مقام توبیخ و انکار ظاهر شده است.
عمده فاعل ها در فیه ما فیه )بیش از 37%( حالتی غیرگفتوگویی دارند؛ به عبارتدیگر ،در کمتر از 7% بندها، مولوی به شخص خود یا مخاطب مستقیماً اشاره کرده است .دراینمیان، وجه غالب با فاعل های سوم شخص است )در حدود 13% کل( و درصد محدودی نیز فاعل هایی هستند که در ظاهر به گوینده یا مخاطب ارجاع می دهند، امّّا عملاً به نوع بشر اشاره دارند )حالت واعظانه؛ درحدود 8۰% کل(. بسامد هریک از این حالت ها را در جدول زیر می بینیم:

 %7
حالت گفتوگویی )اشاره به گوینده یا مخاطب خاص(
 %37
 %8۰
حالت واعظانه )اشاره به نوع بشر(
حالت غیرگفتوگویی
 %13
سایر فاعل ها )اشاره به دیگری یا دیگران(
 %166
مجموع
9ـ1ـ2. کارکردهای مبادله ای سخن
از میان چهار کارکرد مبادله ای و تعاملی سخن )خبر، پرسش، فرمان، پیشنهاد(، سخن مولوی در فیه ما فیه عمدتاً بیانگر خبر است )حدود 13%(، امّّا در این متن، پرسش )حدود 7%( و فرمان )حدود 7%( نیز به چشممی خورند؛ بنابراین، به نظرمی رسد مولوی در 83% بندها مشارکت بیشتری را از شنونده طلب می کند، امّّا واقعیّّت چنین نیست؛ نکتۀ بسیار مهم درباره پرسش های فیه مافیه این است که اکثریّّت مطلق این گونه بندها، بیانگر پرسشی هدایت شده هستند؛ مثال: «چه حاجت چراغ است؟» )همان: 1(، «از دریا آب بردن چه قدر دارد؟» )همان: 3( و «چه عجب می آید که.؟» )همان: ۰۰3(.
البته در چند مورد معدود، پرسشی هدایت ناشده نیز بیان شده است، امّا جالب آن است که مولوی در این موارد ،بیدرنگ خود به آن پرسش پاسخ داده و بدین گونه هیچ جایی برای مشارکت مخاطب نگذاشته است. بدین ترتیب، کلام با آنکه ظاهری پرسشگر دارد، کاملاً یکسویه و ابلاغی است، نه دوسویه و رفت وبرگشتی؛ مانندِ «او جبّّه و مال را چه کند؟ می خواهد لباس تو را سبک کند تا گرمی آفتاب به تو رسد» )همان: ۰۰7(.
البته وضعیّّت فرمان ها کمی متفاوت است؛ آنها دو نوع کاربرد دارند:

8. کاربرد گفتوگویی و مشارکت جویانه، خطاب به مخاطبی خاص )حدود ۰% کل بندها(.
مصادیق این کاربرد در مواضعی ظاهر می شوند که همانند آنچه درباره فاعل دوم شخص
/66
گفته شد، مولوی به گفتۀ کسی واکنش نشان می دهد یا مطلبی را در ضمن وعظ دربارهکسی بیان می کند؛ مثال: «پس در این حالت، روی به خدای، عزّّوجل ،آور ].[ و صدقه ها ده» )همان: 7(.
۰. کاربرد واعظانه، برای اشاره به نوع بشر )حدود ۰% کل بندها(.
به طورکلی در فیه ما فیه، بندهای حاوی پیشنهاد به چشمنمی خورد. بندهای نماینده پرسش با وجه فعل اخباری و بندهای نماینده فرمان با وجه فعل امری بیان شده اند. همچنین بندهای بیانگر خبر عمدتاً با وجه فعل اخباری و گاهی نیز التزامی آمده اند؛ مانند «اگر چراغ نیاوری، آفتاب خود را بنماید» )همان: 1(، «همچنان که چون خواهی که جایی روی، اوّّل رهبری عقل می کند» )همان: ۰۰7(. در واقع، وجه فعل التزامی برای بیان خبر هنگامی بروز می کند که حروف ربطی نظیر «که، اگر، تا و.» در بند ظاهر شوند و اگر فاعل بند دوم شخص بود، ادات  جهتیِ بیانگر الزام در بند نیایند؛ زیرا درصورت آمدن چنین اداتی در کنار فاعل دوم شخص، بند کارکرد فرمان دارد، نه خبر.

9ـ1ـ9. کاربردهای واعظانۀ فاعل در فیه ما فیه فاعل واعظانه در فیه ما فیه به سه شکل به کاررفته است:

8. فاعل اوّّل شخص جمع )«ما» در معنی همۀ ابنای بشر(؛ مثل «ما از جنس خود بدان قوّّت ممتاز شدیم و متصرف آن گشتیم تا در وی تصرف می کنیم به هر نوعی که

 

حقوق کیفری پست مدرن، مدرنیته، اصول بنیادین حقوق کیفری، تحولات اندیشه ها، حقوق کیفری کلاسیک
 
 
                                                          
* dr.mdjafari@semnan.ac.ir

 

مقدمه
 

امروزه نویسندگان متعددی در کشورهای غربی سعی مـی کننـد در نوشـتگان خـود بـه بازسـازی وبازاندیشی در قلمرو حقوق کیفری بپردازند1. این رویکرد را میتوان هـم عّلّـّت و هـم معلـول وضـعپست مدرن در حقوق معاصر دانست. به این معنی که از طرفی میتـوان ادبیـات جدیـد را متـأثّّر ازوجود چنین وضعی در قلمرو علوم انسانی و بهخصوص علم حقوق دانست و از طرف دیگر مـی تـوانگفت که ترویج اندیشه های نو و بیاعتقادی به ارزشهای مدرنیته در نوشتگان حقوق کیفری معاصر میتواند به تثبیت جایگاه حقوق کیفری پست مدرن در کشورهای غربی و نفوذ آن به سایر ممالـککمک نماید. ما در این مقاله، بحث خود را از وضـع پسـت مدرنیتـه آغـاز کـرده و سـعی مـیکنـیمجهشهای جدید حقوق کیفری را با آموزههای پست مدرنیسم تطبیق و توجیه نماییم2. این تحلیل به ما کمک خواهد کرد که گسستهای معرفت شناختی که حقوق کیفری و علوم جنایی معاصـر رااز سوابق مدرن خود تفکیک مینماید به خـوبی درک نمـوده و هـر چـه بیشـتر بـا ادعـای جنـبشمطالعات انتقادی حقوق3 مبنی بر فقدان مبنای اصولی و عقلانی حقوق کیفری مدرن همراه گردیم. 
                                                          

 

1. از جمله مهمترین آثاری که با این رویکرد در حقوق کیفری به نگارش درآمدهاند میتوان به موارد زیر اشاره کرد:
 

Nicola Lacey and, Reconstructing criminal law, Cambridge university press, 3° edition, 2010
 

George P. Fletcher, Rethinking criminal law, Oxford University Press, 2000
 

در اینجا لازم است بر این نکته مهم تأکید کنیم که »وضع پست مـدرن « غیـر از مفهـوم »پسـت مدرنیسـم« اسـت .
منظور از وضع پست مدرن تحولاتی است که در دهه های اخیر نسبت به اصول عقائد مدرنیته ایجاد گشته و تبـدیلبه ارزش شدهاند (نورمالیته). همانگونه که ژان فرانسوا لیوتار در کتاب تأثیرگـذار خـود بـه نـاموضـع پسـت مـدرن:
گزارشی درباره دانش میگوید: »من پست مدرنیته را بیاعتقادی نسبت به فراروایتها تعریف میکنم«. امـا مـراد ازپست مدرنیسم انگاره جدیدی است کـه برخـی بنـا دارنـد آن را جـایگزین انگـاره مدرنیسـم نمـوده و بـدین سـانهنجارهای تازهای ایجاد نمایند (نورماتیویته). در اینجا فقط بحث بیاعتقادی به ارزشهای مدرنیتـه مطـرح نیسـتبلکه هدف بزرگ تری وجود دارد که عبارت است از تلاش برای بیاعتبار کردن یا حداقل بـه چـالش کشـیدن روش،پیش فرضها و اندیشه های مدرنیسم. برای مطالعۀ بیشتر در این زمینه ر.ک: ریموند وکس (1389)، فلسفۀ حقـوق؛مختصر و مفید، ترجمۀ باقر انصاری و مسلم آقایی طوق، چاپ اول، انتشارات جاودانه، صص 121 و بعد.

 

جنبش مطالعات انتقادی حقوق یکی از جنبشهای سیاسی اواخر قرن بیستم است که ابتدا در آمریکا و سپس در برخـیدیگر از کشورهای غربی ظهور کرد. هدف این جنبش نقد آموزههای لیبرال در حقوق بود که بـر مبنـای آن بسـیاری ازادعاهای لیبرالیسم از جمله در خصوص حاکمیت قانون و قانونی بودن جرایم و مجازاتها مـورد تردیـد و انتقـاد جـدیقرار گرفت. از نظر جنبش مطالعات انتقادی حقوق نمیتوان پذیرفت کـه آمـوزههـای حقـوق کیفـری مـدرن و لیبـرالمبنای عقلانی و اصولی داشته باشند بلکه باید آنها را متأثر از شرایط و اوضـاع اجتمـاعی و سیاسـی و تـاریخی دانسـت.
برای مطالعۀ بیشتر در این خصوص، ر.ک: مجتبی جعفری، رویکرد جنبش مطالعات انتقادی حقوق بـه حقـوق کیفـری،رساله دکتری دانشکده حقوق دانشگاه شهید بهشتی، به راهنمایی: دکتر باقر شاملو، تابستان 1391.
روش مطالعۀ ما در این مقاله  تا حدودی مبتنی بر روش ساختارشکنی[1] است که توسـط فیلسـوففقید ژاک دریدا بنیانگذاری شده است. با این روش، سعی خواهیم کرد واقعیتهای موجـود را از پـسقوانین و وقایع اجتماعی آشکار کرده و نشان دهیم که چگونه اندیشه های اصلی حقوق کیفـری مـدرنتحت تأثیر اقتضائات خاص اجتماعی و سیاسی دگرگون شـده و شـرایط شـکل گیـری حقـوق کیفـریپست مدرن را فراهم کردهاند. با این همـه، در ایـن تحقیـق از روش تحلیـل تـاریخی-انتقـادی هـماستفاده خواهیم کرد تا رابطۀ بین تاریخ و حقوق کیفری را در مقایسه با رابطۀ بـین عقـل و حقـوقکیفری بهتر به تصویر بکشیم. با توجه به اینکه در قلمروهای مختلـف شـاهد کنـار گذاشـته شـدناصول متع دد حقوق کیفری مدرن هستیم محور بحث خود را حول مقوله های حقـوق کیفـری قـرارمیدهیم و در ذیل هر مقوله به تحلیل جایگـاه پیشـین و معاصـر برخـی از اصـول بنیـادین حقـوقکیفری مدرن میپردازیم. از این رو، این مقاله از دو قسمت تشکیل شـده اسـت: ابتـدا بحـرانهـایحقوق کیفری مدرن را از ابتدای شکلگیری تا زمان طرح اندیشه های پست مدرن مورد بررسی قرار خواهیم داد تا با زمینه های شکلگیری حقوق کیفری پست مدرن آشنا شویم (الف) و در آخر نیز به تحلیل مهم ترین گسستهای معرفت شناختی حقوق کیفری معاصر از حقوق کیفری مدرن خـواهیمپرداخت (ب). 
الف) بحرانهای حقوق کیفری مدرن؛ زمینه های شکلگیری حقوق کیفری پست مدرن به طور کلّیّ، مدرنیته به دورانی گفته میشود که بـا گسسـت از دوران کلاسـیک آغـاز گشـت. اگـرابتدای شکلگیری دوران کلاسیک را به دوره رنسانس[2] نسبت دهیم این وضعیت تا پس از رنسانس یعنی قرنهای هفده و هجدهم ادامه مییابد، به طوری که قـرن نـوزده اوج حاکمیـت اندیشـههـایسنّّتی و کلاسیک در علوم اجتماعی بخصوص حقوق محسوب میشود. بدین سان، مدرنیتـه از قـرننوزدهم آغاز گشته و تا نیمۀ دوم قرن بیستم به اقتدار خود ادامه میدهـد و تقریبـاً از اواسـط دهـۀ1970 نیز زمینه های گسست معرفشناختی از اندیشه های دوره مدرنیته شکل میگیرد.
در خصوص حقوق کیفری مدرن دو سؤال مطرح است: اول اینکه این انگاره دقیقاً از چه زمانی شـروعشد؟ و دیگر اینکه چه بحرانهایی را پشت سر گذاشت؟ بنابراین، دو موضوع را باید در اینجا مورد بررسـیقرار دهیم: ابتدای شکلگیری حقوق کیفری مدرن (1) و بحرانهای حقوق کیفری مدرن (2).

 

1. ابتدای شکلگیری حقوق کیفری مدرن
 

نویسندگان در مورد ابتدای شکلگیری حقوق کیفری مدرن اتّفّاق نظر ندارند. در واقـع، آنچـه کـه بـهعقیده برخی ابتدای دوران حقوق کیفری مدرن محسوب میشـود بـه اعتقـاد برخـی دیگـر در قلمـروحقوق کیفری کلاسیک قرار دارد و برعکس. بنابراین، به نظر میرسد بین حقـوق کیفـری کلاسـیک وحقوق کیفری مدرن دورانی وجود دارد که همزمان میتوان آن را کلاسیک یا مـدرن در نظـر گرفـت،هرچند آموزههای حقوق کیفری کلاسیک هیچ گاه بـه طـور کامـل از حقـوق کیفـری مـدرن تفکیـکنگردیدهاند و حتّّی امروزه نیز میتوان نشانههایی از نفوذ این آموزههـا را در قـوانین و نوشـتگان حقـوقکیفری مشاهده کرد. با وجود این، یکی از حقوقدانان فرانسوی، اواسط قرن نوزدهم را آغاز شکلگیـریحقوق کیفری مدرن دانسته است ( Rassat, 2014, p.20 ). به عقیده او تا پیش از این تاریخ تحول حقـوقکیفری ساده و بسیط بوده است، اما بعد از این تاریخ و تحت تأثیر عوامـل سـه گانـهای پیچیـده شـدهاست. این عوامل عبارتند از: تنوع مفـاهیم نظـری زیربنـای مجـازات کیفـری، تولّـّد مفهـوم و اندیشـۀسیاست جنایی و وجود فاصلۀ زمانی در گذار از مرحلۀ تحول به مرحلۀ تـأثیر بـر قانونگـذاری ( Rassat, 2014, p. 22  ). برخی دیگر، تصویب قانون جزایی 1810 فرانسه را نقطۀ آغاز شکلگیری حقـوق کیفـریمدرن دانستهاند. از نظر ایشان، آموزههای جدیدی که در این قانون وارد شد به تدریج بـر اندیشـههـایحقوقی سراسر جهان تأثیر گذاشت و لذا نمیتوان تأثیر این قانون بر شکلگیری حقوق کیفـری مـدرنرا نادیده گرفت (Conte et Maistre du Chambon, 2005, p.6 ). عدهای دیگر، ظهور حقوق کیفری مـدرن را بـاپیدایش مکتب نئوکلاسیک قرن نوزده همزمان میدانند (Garé et Ginestet, 2002, p. 63 ). 
با این همه، اگر در مبانی، آموزه ها و اهداف حقوق کیفری کلاسیک دقّتّ کنـیم خـواهیم دیـد کـهبخش عمدهای از تحولات قرن نوزدهم در قلمرو حقوق کیفـری کلاسـیک قـرار دارد. حقـوق کیفـریکلاسیک به عنوان انگارهای که در میان واکنشهای اجتمـاعی علیـه جـرم، همزمـان طرفـدار رویکـردفایدهگرایی و سزاگرایی میباشد، ریشه در اندیشه های بکاریا، بنتام و فوئرباخ دارد و هـدف آن حمایـتاز شهروندان در برابر خودسری قضات از یک سو، و مجازات هرگونه سوء استفاده از آزادیهـای فـردیاز سوی دیگر میباشد. این دیدگاه ها تا زمان پیدایش اندیشۀ نئوکلاسیک قرن نوزده ادامـه داشـت وبعد از آن نیز صرفًاً پیشرفتهای خیلی محدودی صورت گرفت از قبیل: توجه به مؤلّّفـه هـای عینـیمسئولیت کیفری مثل کیفیات مشدده و مخفّّفه یا ملاحظۀ سوابق کیفـری مرتکـب بـدون در نظـرگرفتن پرونده شخصیتی وی. به عبارت دیگر، در حقوق کیفری نئوکلاسیک تحول چشمگیـری کـهبتواند آن را از حقوق کیفری کلاسیک جدا نموده یا در ذیل حقوق کیفری مدرن قرار دهد مشـاهدهنمیکنیم1. بنابراین، پس از پیدایش مکتب نئوکلاسیک حقوق کیفری نیز همچنان بایـد در انتظـارظهور حقوق کیفری مدرن بنشینیم.
حقیقت این است که نقطۀ آغازین شکلگیری حقوق کیفری مدرن را بایـد در سـالهـا پـس ازپیدایش مکتب نئوکلاسیک جستجو کرد. یعنی زمانی که کتاب سـزار لـومبروزو بـا عنـوان »انسـانبزهکار« منتشر شد. بدین سان، میتوان گفت که دوره زمانی بعد از انقلاب فرانسـه تـا سـال 1876 که کتاب لومبروزو منتشر شد، تماماً در قلمرو حقوق کیفری کلاسیک قرار دارد و از این تاریخ است که حقوق کیفری مدرن متولّدّ میشود. در واقع، انگاره اخیـر تحـت تـأثیر تحـولات ناشـی از اندیشـۀپوزیتیویستی که مفروضات پذیرفته شده تا آن زمان را با تردید مواجه میکرد بوجود آمـد . بـه عبـارتدیگر، ظهور اثباتگرایی اواخر قرن نوزدهم آموزههای جدیدی را وارد حقوق کیفری نمود که مـی تـواناز آن تحت عنوان حقوق کیفری مدرن یاد کرد. آموزههایی از قبیل اینکه: آزادی اراده وجـود نـدارد ومجازات کیفری کارایی لازم را ندارد و از این رو، باید به اقدامات تأمینی متوسل شد و بیش از مجـازاتبه پیشگیری از جرم بها داد. در همین دوران است که توجه به شخصیت مرتکب جرم و فـردی کـردنمجازات بر اساس آموزههای جرمشناختی اهمیت مییابد. 
در اینجا ممکن است این ابهام در ذهن خواننده شکل بگیرد که مگـر مـی شـود حقـوق کیفـریمدرن که مبتنی بر فردگرایی است بـا پیـدایش مکتـب اثبـات گرایـی قـرن نـوزده کـه مبتنـی بـرجبرگرایی می باشد آغاز شده باشد؟ به دیگر سخن، چه نسبتی بین فردگرایی و جبرگرایی است که هر دو از یک خانواده اند؟! در پاسخ باید توجه داشته باشیم که اولاً، نباید تصـور نمـود کـه گـذار ازدوران حقوق کیفری کلاسیک به دوران حقوق کیفری مدرن توأم با تحـولات رادیکـال بـوده اسـت. چنانکه از نظر مبانی، آموزههای حقوق طبیعی و نظریۀ قرارداد اجتماعی مبنای حقوق کیفری مدرن را تشکیل میدهند و انسانگرایی در مرکـز گفتمـان حقـوقی هـر دو دوره قـرار دارد. ثانیـاً، اگر چـهمهم ترین ارزش فردگرایی تأکید آن بر آزادی اراده است که از این جهت شاید این رویکرد در تناقض با
                                                          
1 – برای مطالعۀ تفصیلی این تحولات، رک: مجتبی جعفری، مقدمه علم حقوق کیفری، چاپ نخست، انتشـارات میـزان،
1394، صص 85 و بعد.
اندیشه های جبرگرایی مکتب اثباتی به نظر برسد، این نکتۀ مهم نباید بـه فراموشـی سـپرده شـود کـهآزادی اراده یا فقدان آن تنها در مقام تجربه و در صحنۀ عمل قابل تشخیص است و نمیتوان نسبت به آن یک نگاه انتزاعی صرف داشت و لذا باید گفت که فردگرایی و جبراندیشی به دو دلیل هر دو از یـکخانوادهاند: هم از این رو که انسان در هر دو مورد جایگاه مهمی دارد و هم از این جهت کـه هـر دو درمحدوده اندیشۀ اثباتی قرار میگیرند. ثالثاً، اگرچه حقوق مدرن از مدتها پیش بـر اسـاس آمـوزههـایحقوق طبیعی مدرن و قرارداد اجتماعی روسو شکل گرفته بود، اما حقوق کیفری نتوانسته بود خـودرا از قیود اندیشه های کلاسیک راجع به نقش اخلاق و مذهب در حقوق رها گرداند و نخستین بار با پیدایش اندیشه های اثباتی و به چالش کشیده شدن دیدگاه های کلاسیک و بخصوص برجسـتهشدن نقش انسان در شکلگیری حقوق، فضایی برای ورود اندیشههـای مـدرن بـه قلمـرو حقـوقکیفری گشوده شد.
 

 

1. بحرانهای حقوق کیفری مدرن
 

تئوری حقوقی مدرن که از نظر تاریخی از اواخر قرن نوزده بوجود آمد به تدریج بحرانهای فکـری وعملی گوناگونی را به خود دید؛ به گونهای که هرچه از آغاز شکلگیـری ایـن پـارادایم مـیگذشـت ، نشانه های عدول از اصول و ارزشهای ابتدایی آن به نحو ملموستری قابل مشاهده بـود . مهـم تـرینبحرانهایی که میتوان گفت تئوری حقوقی مدرن را به تدریج در بر گرفت شـامل ایـن مـوارد بـود:
عدم تعین حقوق[3]، رویکردهای تناقضآمیز و نادیده گرفتن حاکمیت قانون. این بحرانهـا در قلمـروحقوق کیفری نیز آثار خاص خود را به همراه داشت به نحوی که حقوق کیفری مـدرن را از اصـولکلّیّ خود در این چارچوب دور نمود. در ادامه، با توضیح مختصر در مورد هر یک از ایـن بحـرانهـاسعی خواهیم کرد زمینه های طرح اندیشۀ پست مدرن در حقوق کیفری را تبیین نماییم.

 

1.1. بحران عدم تعین حقوق
 

در تئوری حقوقی مدرن اعتقاد بر این است که با وجود قانون و جایگاه بالای آن در تصمیمگیـری هـایحقوقی و قضایی همۀ تصمیمها از قبل قابل پیشبینی است. بـه ع بـارت دیگـر، اثبـاتگرایـی حقـوقیزمینۀ تعین حقوقی است و از این طریق میتوان به اجرای عدالت در این تئوری حقوقی امیدوار بود. با این همه، این ادعا به تدریج ضعفهای خود را نشـان داد . در واقـع، مبنـای تعـین حقـوقی طبـق ایـناستدلال از یک سو، وجود قوانین شّفّاّف، دقیق و غیر قابل تفسیر و از سوی دیگر، تصمیمگیری قضـاتبر اساس آن قوانین است که هر دو مبنا با چالشهایی مواجه شده است. قانونگذار گاه قـوانین مـبهمو قابل تفسیر تصویب میکند و لذا هیچکس نمیداند که دادرس در مقام اجـرای آن قـانون چـهبرداشتی از عبارات و واژگان قانونگذار خواهـد داشـت. ضـمن اینکـه، شـرایط و اوضـاع و احـوالسیاسی، اجتماعی و اقتصادی و همچنین ایدئولوژی موردنظر دادرس در انتخاب نوع برداشت وی از قانون دخیل خواهد بود (جعفـری ،1392، ص. 82). بنابراین، آنچه که دادرس در حکم خود مـی آورد ممکن است ترکیبی از منظور قانونگذار، استلزامات مربوط به شـرایط و اوضـاع و احـوال مختلـفسیاسی، اجتماعی و اقتصادی و همینطور برداشت شخصی دادرس از حکم قانونگذار باشد. بدیهی است در این صورت نمیتوان به تعین حقوقی و قابل پیشبینی بودن تصمیم قضایی امیدوار بـود  (Cutler and Nye, 1983, p. 50). بدیهی است در یک نظام حقوقی غیـر قابـل پـیشبینـی، عـدالت بـامخاطرات جدی روبرو است و بخصوص در قلمرو حقوق کیفری این مسئله نگرانیهایی را در بین اندیشمندان حقوقی ایجاد کرده است.

 

1.2. رویکردهای تناقضآمیز حقوق کیفری مدرن
 

مقوله های مختلف در تئوری حقوقی مدرن گاه بـا یکـدیگر متعـارض هسـتند و بـه نظـر مـیرسـدرویکردهای متناقضی را در این نظام حقوقی بوجود آورده است. امـروزه ، بـ ه خـاطر شـیوع بـیش ازپیش این تناقضها نمیتوان با قاطع یت در مورد جهانبینی تئوری حقوقی مدرن اظهار نظر کرد. در واقع، دقیقاً معلوم نیست که آیا در این تئوری قواعد[4] برتری دارند یا معیارها[5]؟ آیا فردگرایی بر نـوعدوستی غلبه دارد؟ آیا انسان دارای اراده آزاد است یا اینکه رفتار او بیشتر تحت تأثیر عوامل جبـریقرار دارد؟ به عنوان مثال، در قلمرو حقوق کیفری مدرن از یک سو، به عنوان یک قاعده بـر تقصـیر(سهلانگاری) در مقام عنصر روانی جرایم غیر عمدی تأکید میشود و از سـوی دیگـر، در تشـخیصاینکه آیا تقصیر در یک مورد خاص رخ داده است یا خیر رفتار انسانهای معقول و متعارف به عنوان یک معیار در نظر گرفته میشود. در همین راستا میتوان به تنـاقض بـین رویکـرد حقـوق کیفـریمدرن نسبت به مسئولیت کیفری اشخاص حقوقی با رویکرد آن نسـبت بـه اهمیـت اراده در تحقّّـقمسئولیت کیفری اشاره کرد. حقوق کیفری مدرن از یک سو، در یک رویکرد فردگرایانه ادعا میکند که اراده مبنای مسئولیت کیفری است و بدون اراده اصوًلاً نمیتـوان فـردی را بخـاطر رفتـاری کـهانجام داده است از نظر کیفری مسئول دانست؛ زیرا در واقع آن رفتار به او منتسب نیست[6]. از سـویدیگر، اما، در یک رویکرد نوع دوستی بخاطر مصالح اجتماعی و حمایت از جامعه تصمیم میگیرد که نوعی مسئولیت کیفری برای اشخاص حقوقی در نظر بگیرد.
با این همه، مهم ترین تناقض موجود در حقوق کیفری مدرن تناقض بین اعتقـاد  بـه آزادی ارادهاز یک سو و جبرگرایی از سوی دیگر است (Kelman, 1987, p. 86). حقـوق کیفـری مـدرن بـر اسـاسآموزههایی که از حقوق طبیعی و نظریۀ قرارداد اجتماعی اقتباس کرده است، عقیده بـه آزادی ارادهداشته و آن را مبنای مسئولیت کیفری در نظر میگیرد. این در حـالی اسـت کـه بـر اسـاس نظریـۀاثباتگرایی قرن نوزده انسان مجبور است و بخاطر جبری که بر رفتار او تأثیر میگذارد اصولاً نمیتواند دارای مسئولیت اخلاقی باشد. به این تناقض میتوان یک تنـاقض دیگـر هـم اضـافه نمـود: بـر اسـاستئوری حقوقی مدرن ما آزاد هستیم که مثلاً در موارد اضطرار یا دفاع مشروع به هر گونه که میتـوانیمجان خود یا دیگری را نجات دهیم، اما در عین حال مجبور هستیم کـه در ایـن راسـتا برخـی شـرایطقانونی را رعایت نماییم. اگر این شرایط را رعایت نکنیم بعداً در محضر دادگاه مؤاخـذه خـواهیم شـد وحال آنکه ممکن است تخطّّی از آن شرایط واقعا در اثر جبر بوده باشـد . بـه عبـارت دیگـر، اگـر مـوارداضطرار و دفاع مشروع را محدود به شرایط تحقّّقً جبر روانی، فیزیکی یا اجتمـاعی بـدانیم پـس نبایـدکسی که در آن شرایط مرتکب رفتاری شده است بخاطر آن مؤاخذه گردد و اگر میتوان چنین فـردیرا بخاطر مثلاً دو مورد از پنج رفتاری که در آن شرایط انجام داده است مؤاخذه کرد، پـس بایـد گفـتکه اصولااصولاً هیچ جبری وجود نداشته است و قواعد عمومی حقوق کیفری را باید به اجرا گذاشت.

 

1.3. نقض حاکمیت قانون در حقوق کیفری مدرن
 

اصل قانونی بودن جرایم و مجازاتها و نتایج منطقی آن اگرچه در حقوق کیفری کلاسیک مـوردتوجه قرار گرفتند اما از جمله اصولی هستند که همچنان در حقوق کیفـری مـدرن نیـز جایگـاهمهمی را در تئوری حقوقی به خود اختصاص دادهاند. به عبارت دیگر، حاکمیت قانون[7] در تئوری حقوقی مدرن یکی از مهم ترین راهبردهای نظری تلقّی مـی شـود . در عمـل، امـا ایـن تئـوری در اجرای حاکمیت قانون موفّق نبوده است. بخشی از این تناقض به ابهـام و تفسـیر پـذیری قـوانینمربوط میشود که ظاهرا عمدی است. وجود قوانین مبهم و دو پهلو که قابل تفسیر باشد در واقع به مثابه ابزاری است که بًه دادرس داده میشود تا بوسیلۀ آن برداشت خود را به عنوان قانون بـهاجرا بگذارد. صلاحدید قضایی در این شرایط محملی برای بیعدالتی مـی شـود و زمینـه را بـرایاقتدارگرایی و فرار از قانون فراهم مینماید (جعفری ،1392، صص 192 و بعد). با این همه، بخش مهمـیاز این بحران نیز به تأثیر و نفوذ افکار عمومی و گروه های فشار بر تشخیص و اظهـار نظـر قضـاتمربوط میگردد. مطالبات افکار عمومی یا گروه های فشار گاه از چنان قدرتی برخوردار اسـت کـهممکن است به نقض قانون بینجامد (جعفری ،1392 ، صص 143 و بعد). به عنوان مثال، بـا وجـود اینکـهقانون رسیدگی به جرمی را در صلاحیت دادگاه خاصی قرار داده است رسیدگی به آن به دادگـاهدیگری سپرده میشود یا با وجود اینکه قانونگذار رفتاری را جرمانگاری نکرده است، دادرس مورد را با قانون دیگری که به زعم او رفتار مرتکب به جرم پیشبینی شده در آن قانون نزدیک یا شبیه است تطبیق مینماید. چنانکه سال ها در حقوق جزای فرانسه قضات دادگاههـا، در فقـدان مقـرّرهقانونی، رفتار کسی را که پس از صرف غذا در رستوران اظهار عجز از پرداخت هزینه مـی کـرد بـاموارد جرم سرقت یا کلاهبرداری تطبیق مینمودند[8].

 

ج) مهمترین گسستهای معرفتشناختی از حقوق کیفری مدرن در دوره پست مدرن
 

انگاره حقوق کیفری پست مدرن را میتوان به دو صورت از انگاره حقوق کیفری مدرن جدا نمود: از نظر زمانی و از نظر معرفت شناسی. با این توضیح که در هر دو مورد، ترسیم مرز دقیق و قاطع بـیناین دو انگاره غیر ممکن است و تنها میتوان فرضیاتی را که البتّّه قابل اثبات و قابل قبـول هسـتند، در این زمینه ارائه نمود. در خصوص تفکیک زمانی حقوق کیفـری پسـت مـدرن از حقـوق کیفـریمدرن فقط اشاره به این نکته در اینجا کافی به نظر میرسد کـه از نظـر مـورخین آغـاز دوره پسـتمدرن به سالهای دهۀ 1970 بر میگردد که نخستین تلاشها و رویکردهـای انتقـادی بـه گفتمـانمدرنیسم شکل گرفت. اینان عقیده دارند که با فروپاشی دیوار برلین در سـال 1989 و حمـلات 11 سپتامبر 2001 گفتمان پست مدرن تثبیت شد، زیرا این رویدادها نشانهای از پایان دو قطبـی گـریدر جهان محسوب میشوند (Van Enis, 2013, p. 6). از همان دهۀ 1970 تئوری حقـوقی مـدرن نیـزمورد انتقاد جریانهای چپ قرار گرفت و همزمان نشانه های اعتـراض بـه وضـع موجـود ابتـدا درخیابانها و سپس در دانشگاههای کشورهای غربی مشـاهده شـد. مبنـای فلسـفی گفتمـانهـایانتقادی دانشگاهی را اندیشه های فلاسفهای مثل دریـدا و لیوتـار تشـکیل مـیداد کـه در نهایـتجریانهای انتقادی مختلفی در تئوری حقوقی پدید آمد و بدین سان آمـوزه هـای حقـوق کیفـریمدرن نیز مورد تردید و انتقاد جدی قرار گرفت.
اما آنچه مهم تر است تفکیک معرفتشناختی حقوق کیفری پست مدرن از حقوق کیفری مدرن میباشد. باید دید چه تحولات معرفتشناختی در گذار از دوره مدرنیته بـه دوره پسـت مدرنیتـه درمورد حقوق کیفری رخ داد؟ به نظر میرسد حقـوق کیفـری مـدرن در دهـههـای اخیـر دو تحـولمعرفتشناختی را به خود دیده است: تحول در اصول بنیادین حقوق کیفری مـدرن و شـکلگیـرییک ایدئولوژی عملگرا در مرکز گفتمان حقوق کیفری مدرن. در این قسمت سعی میکنیم هـر دو تحول را به اختصار مورد بررسی قرار دهیم.

 

1.تنزّّل جایگاه اصول بنیادین حقوق کیفری مدرن
 

در دهه های اخیر برخی کشورهای غربی سعی کردهانـد در قلمروهـای خـاص از برخـی اصـولبنیادین حقوق کیفری مدرن فاصله بگیرند. این تجدید نظر مبتنی بر تحولات جدیدی است که در ارتباط با این قلمروها بوجود آمده و طبیعتا رویکردهای فردگرای لیبرال نمیتوانسته اسـتبا این تحولات جدید سازگار باشد. به عنوان نمًونه، در اینجا بـه دو حـوزه مهمـی کـه در آنهـاشاهد دور شدن از برخی اصول بنیادین حقوق کیفری بودهایم مـی پـردازیم : جـرایم جنسـی وجرمانگاری در قلمرو سیاست.
 

 

1.1. تحول در قلمرو جرایم جنسی
 

در ابتدا اشاره به این نکته ضروری است که ممکن است برخی بر این عقیده باشند که تبیین تحـولدر قلمرو جرایم جنسی ذیل اصول حقوق کیفری مدرن به مراتب دسترس پذیرتر از تببین آن ذیـلحرکت از مدرنیته به سمت پست مدرنیه می باشد. به عنوان مثال، ممکن است چنـین تصـور شـودکه تفسیر غیراخلاقی بودن ذیل معیار مضر بودن، می تواند تحولات گسترده در برخـورد بـا جـرایمجنسی را تبیین کند. در پاسخ باید بگوییم که، ضمن احترام به این دیدگاه، از آنجا که برخی از این تحولات مبتنی بر اندیشه های فرانوگرایانه و در راستای زیر سؤال بردن ارزش های مورد قبول حقوق مدرن صورت گرفتند ما تصمیم گرفتیم مجموعۀ آنها را به عنوان تحولات مبتنی بر پست مدرنیسـمدر نظر بگیریم. تعرّّض به تعریف یک جرم بر اساس نفوذ در عمق مفهـوم واژگـان بـه کـار رفتـه درتعریف سابق و لاحق یک ابزار ساختارشکنانه است که حکایـت از وفـاداری بـه اندیشـههـای پسـتمدرنیسم و دریدا دارد.
به هر حال، تنوع و تعدد جرایم جنسی در روزگار کنونی که باعث تشدید مجازاتهـای اینگونـهجرایم در برخی از قوانین دنیا شده است از یک سو، و تحرّّکات فعال انجمنهای حمایت از قربانیـاناینگونه جرایم در کشورهای غربی از سوی دیگر زمینه را برای ازدیاد قوانین تحقیرآمیز در خصـوصجرایم جنسی فراهم کرده است[9]. این قوانین نشـانه هـایی از ناپدیـد شـدن معیارهـا و دور شـدن ازمرزهای سنّّتی حقوق کیفری را برای ما ترسیم میکنند. اولاً، دامنۀ اجرای قـوانین کیفـری در ایـنحوزه نسبت به گذشته گستردهتر شده است. با وجود اینکه طبق اصول سرزمینی بودن حقوق جزا و اعمال حّقّ حاکم یت کشورها در قلمرو حقوق کیفری نمیتوان به جرمـی کـه در خـارج از مرزهـاییک کشور ارتکاب یافته است بر اساس قوانین آن کشـور رسـیدگی کـرد (خـالقی، 1388، ص 37) ، ایـناصول در خصوص ارتکاب جرایم جنسی

 

چکیده

 

بسیاری از صاحب نظران انوری را در غزل مبدع طریقه ای نو دانسته  و او را پیشرو و آغازگر راهی خوانده اند که در عاشقانه های سعدی به اوج می رسد، امّا پژوهندگان زبان در بحث از این ابداع به مسائل نحوی کلام کمتر پرداخته اند. هدف این مقاله دستیابی به درک و دریافتی سبک شناسانه از نحو غزلیّات و رباعی های انوری است؛ چراکه اساساً با واکاوی ویژگی های نحوی زبان اوست که می توان دلایل سبک سازبودن وی را توضیح داد؛ شاعری که بر نبوغی زبانی دست دارد و از رفتاری که با زبان در پیش گرفته، آگاه است. در این بررسی ها خواهیم دید که بسامد فراوان وجه فعلی «گفتن» و ترکیب های کنایی، به کارگیری بیش از دو فعل در یک بیت، پیوستگی معنایی دو مصراع، پنهانکردن عنصر تکرار با بازی های نحوی و بهره گیری از امکان تنوع ساخت در زبان، از عناصر مسلط و سبک ساز در غزلیّات و رباعی های انوری است و نیز خواهیم دید که شاعر چگونه با نحوه استفاده از حروف اضافه درجهت شکل گیری فردیّت مستقل سبکی گام برمی دارد و این نخستین گام، برای نخستینبار، همان بارقه ای است که این استفاده شگفت را در غزلیّات نابغه ای چون سعدی شعله ور می سازد .

 

 

 

واژه های کلیدی: انوری، نحو زبان، فعل، ترکیب  کنایی، تکرار، حروف اضافه. 

 

                                                                

 

 2. رایانامه نویسنده مسئول:                                                                             s.rajabi@ut.ac.ir

 

/22

 

1. مقدمه

 

درباره سبک ساز بودن انوری در غزل ها اشاره های بسیاری وجود دارد. شفیعیکدکنی درباره زبان شعر انوری معتقد است دیوان او اگرچه چندان مشتمل بر ترکیبات تازه نیست، به لحاظ مفردات و ساختار های نحوی و توجه به امثال و کنایات رایج در کوچه و بازار ،بسیار اهمیّت دارد )2931: 51(. شهیدی شعر انوری را در میان شاعران و ادب دوستان معاصر وی و نیز پس از او، اثرگذار معرفی می کند )2935: کز(. سیروس شمیسا درباره طرز زبان غزل های او، به سادهبودن زبان و نزدیکشدنش به زبان محاوره اشاره دارد و معتقد است که سعدی به این سادگی توجه داشته و بسیاری از غزلیّات او را جواب گفته است )2931: 120– 121(. ذبیح الله صفا نیز انوری را در غزل پیشرو سعدی می داند و میگوید: «انوری. از کسانی  است که در تغییر سبک سخن فارسی اثر بیّّن و آشکاری دارد. بزرگ ترین وجه اهمیّت او در. استفاده از زبان محاوره در شعر است و او بدینترتیب، تمام رسوم پیشینیان را در شعر درنوشت و طریقه ای تازه در آن ابداع کرد» )2930: 133– 131(. 

 

بااین همه اشاره که بر زبان ها رفته است، در میان ابیات دیوان، اغلب قصاید و قطعات انوری موردتوجه و بررسی پژوهشگران بوده است. در این بررسی ها نیز عموماً با شرح قصاید و قطعات مواجه ایم؛ یعنی شارح، شعر را به نثر بدل کرده است، امّّا آنچه مسلم است، معنای شعر تنها در ساختار آن وجود دارد، ساختار و معنای شعر از هم تفکیک ناپذیرند و آنچه به شعر معنا می دهد، دقیقاً همانی است که وجود دارد؛ به عبارت دیگر:

 

 «اثر شاعرانه دلالت معنایی یکهّ ای دارد و ساختارش اصیل است و ساده نشدنی .

 

نخستین منش دلالت معنایی شعر این است که هیچ گونه دگرگونی ممکن را در زبانی که بدان بیان می شود، نمی پذیرد .و تا بخواهیم که آن را از شکلی که به خود گرفته است جدا کنیم، ازمیانمی رود.» )احمدی ،2933: 30– 31(.

 

بااینوصف، جای تحقیقی گسترده و متفاوت با شرح ها، بر غزلیّات و رباعی های انوری خالی مانده است. 

 

در نگاهی کلی به دیوان انوری، آنچه سبب شگفتی خواننده می شود ،وجود تفاوتی اساسی است میان بخش اولّ دیوان )قصاید و قطعات( با بخش دوم آن )غزل ها و رباعی ها( که البته حجم بسیار کمتری دارد. شاعرِ قصاید و قطعات، در غزل ها و رباعی ها آنچنان شیوه متفاوتی در پیش می گیرد که خواننده با مرزی قطعی میان این دو بخش مواجه

 

29/
 

می شود. شمیسا در واکاوی سیر غزل مهم ترین جنبه کار انوری را مربوط به تحوّل غزل می داند و می گوید:

 

«در فاصله سنایی تا سعدی، او از نظر زبان نزدیک ترین کس به سعدی است و البته مابین ایشان یک قرن فاصله است. بهطورکلی او اوّل کسی است که تقریباً توانست غزل را از تغزل قصیده متمایز کند )بسیار مشخص تر از سنایی( به طوری که بین قصاید و غزلیّات خود او فرق عمده ای است» )2935: 33(. 

 

در بررسی این تفاوت اساسی خواهیم دید که او در عبور از قصاید به غزلیاّت، از زبانی رسمی، درشتناک و فاخر عبور می کند و به زبانی ساده، اهلی و صمیمی می رسد؛ تاجاییکه انوری را در غزل پیشرو سعدی و صاحب سبک می دانند. عمده این تفاوت ها و ویژگی های سبکی را می توان با بررسی نحو زبان انوری در بخش دوم دیوان او توضیح داد. بااینحال، تاکنون کسی به ویژگی های سبک ساز او در نحو نپرداخته است .ویژگی های بلاغی ابیات وی جایی در نحو زبانش پنهان شده و به قول شفیعیکدکنی «دشوارترین نوع آشنایی زدایی، آن است که در قلمرو نحو زبان )syntax( اتفاق می افتد»

 

 .)94 :2934(

 

عبدالقاهر جرجانی، عالم مشهور قرن پنجم هجری، در کتاب دلائل الاعجاز مسائلی را مطرح کرد که به «نظریّه نظم» مشهور شد. هرچند او در این مرحله بر دوش بزرگانی همچون خطّّابی، رُمّّانی، باقِِلانی و از همه مهم تر، عبدالجبار معتزلی پای نهاد. عبدالجبار تا حدّ زیادی به نظریه نظم جرجانی نزدیک شده بود. او معتقد بود لفظ مفرد به تنهایی ارزش ادبی ندارد و فصاحت بهخودیخود، به واسطه اجزای کلام حاصل نمی شود. وی فصاحت را به انتظام و ترکیب خاصّ کلمات در عبارت مربوط می داند و همین مطالب است که با بیانی روشن تر و با استدلال هایی محکم تر به نام عبدالقاهر جرجانی در نظریّه نظم گره می خورد. تا آنجا که شوقی ضیف، کتاب دلائل الاعجاز را حدیث مفصلی می داند از مجملی که عبدالجبار در فصلی کوتاه بیان کرده بود) ضیف ،2939: 213(، اماّ ازآنجاکه جرجانی این مطالب را با مثال ها و استدلال هایی محکم تبیین و تفسیر کرد ،این نظریّه با نام او عجین شد. زرین کوب در تبیین نظریّّه نظم جرجانی می نویسد:

 

«عبدالقاهر. مدعی شد که بلاغت نه به لفظ تنهاست و نه به معنی صرف، بلکه قائم بر حسن نظم و ترتیب اتّساق معانی و الفاظ است» )2931: 253(. شفیعیکدکنی در موسیقی شعر در تفسیر این نظریهّ می گوید:

 

/22

 

«عبدالقاهر جرجانی. بلاغت و تأثیر را منحصر در حوزه ساختارهای نحوی زبان می داند و آن را علم معانی النحو می خواند. منظور او از علم معانی نحو آگاهی شاعر و ادیب است از کاربردهای نحوی زبان و اینکه هر ساختاری در چه حالتی چه نقشی می تواند داشته باشد» )2934 : 92(.

 

در این دیدگاه جرجانی بلاغت را از ساحت اجزای منفرد کلام دور می داند و معتقد است بلاغت را باید در حسن تألیف جست. بااینوصف، بافت اجزاء در کنار هم اهمیّت فوق العاده ای می یابد؛ به طوری که اگر یک جزء کوچک جابه جا شود، این بافت           به هممی ریزد؛ در نتیجه ،در نظریّه نظم جرجانی بحث از سنجیدهبودن وضعیّت قرارگیری کلمات در کنار هم است؛ یعنی قانون نحو کلام:

 

«بدان که معنی نظم کلام این است که اساس کلام را آن گونه که علم نحو اقتضا می کند، بگذاری و کلام را بر پایه قوانین و اصول این علم بنا کنی و روش هایی را که کلام بر آن اساس می آید، بشناسی و از آن راه ها منحرف نشوی و حدود و مرزهایی را که برای تو تعیین شده است، نگهداری» )جرجانی ،2953: 294(.

 

اماّ همان طورکه گفتیم مقصود او از نحو، صرفاً نحو از دیدگاه دستورنویسان دوران نیست، بلکه او به چیزی فراتر از مسائل نحویان و صحت کلام اشاره دارد و می توان گفت: «از همین زاویه است که او برای تک تک واژگان ارزش زیباشناختی خاصی قائل نیست. از دید جرجانی هیچ کلمه ای بهخودی خود زشت یا زیبا نیست، بلکه شیوه قرارگرفتن کلمات در کنار یکدیگر، میزان زیبایی و خوش آهنگی لفظ را معلوم می کند» )مشرف ،2935: 041(.

 

نظریّه نظم جرجانی از برخی جهات شباهت بسیاری با نظریات ساخت گرایان دارد. در بوطیقای ساختارگرا، تودوروف )T. Todorov( از دو نوع رابطه در متن سخن می گوید: یکی روابط مبتنی بر حضور و دیگری روابط مبتنی بر غیاب. او سپس توضیح می دهد که روابط مبتنی بر غیاب، روابطی معنایی و نمادین هستند که زبان شناسی از آنها با عنوان «روابط جانشینی کلام» یاد می کند؛ روابط مبتنی بر حضور نیز به آرایش و ساختمان اثر تعلق دارد و در زبان شناسی ذیل بحث «روابط همنشینی کلام» مطرح می شوند. او می افزاید در بحث از روابط مبتنی بر حضور، صحبت از جنبه نحوی کلام است: «جنبه نحوی. تا زمانی که فرمالیست های روسی در دهه بیست سده حاضر آن را موردبررسی قراردهند، بیش از دیگر جنبه ها مطرود مانده بود. از آن پس، این جنبه در

 

21/
 

کانون توجه پژوهشگران و به ویژه کسانی قرارگرفت که دارای گرایش های ساختاری هستند» )تودوروف ،2931: 90(. 

 

هرچند روابط متنی که تودوروف آنها را از هم تفکیک می کند تا حدّ زیادی در هر متن در هم تنیدهاند و بر هم اثر میگذارند و همین اثر متقابل ساخت و معناست که راه های عبور متن ادبی را از مرزهای ترجمه مسدود می سازد، امّا اساساً در بررسی ها ناچار از تفکیک این دو حوزه خواهیم بود .

 

حال برای توضیح آنچه انوری در القای ظرایف معنایی و بلاغی خود از آن بهره جسته است، ناگزیر از پرداختن به نحو کلام و آرایش و ساختار گفتار او هستیم و شاید بهتر است بگوییم، براساس نظریّّه نظم جرجانی یا نظریّات ساختارگرایان لازم است از مفردات کلام او عبور کنیم و به روابط بین این کلمات در محور همنشینی کلام بپردازیم.

 

در این مختصر بر برجسته سازی نحو شخصی انوری در غزل ها و رباعی های او تأکید خواهیم داشت. به این دلیل غزل ها و رباعی ها در یک دسته بندی قرارگرفته اند که از حیث ویژگی های نحوی کلام، کاملاً هم سو و همانند هستند. در بررسی این بخش از دیوان خواهیم دید که اساساً هنر انوری بیشتر در محور همنشینی کلام اوست تا محور جانشینی. این موضوع در مقایسه اشعارش با شاعری همچون خاقانی نمود بیشتری خواهد یافت. آنچه در این مقاله بررسی شده است، نحوه رفتار شاعر با افعال، ترکیب های کنایی، حروف و عنصر تکرار است و خواهیم دید که در ابیات بسیاری، ساخت جملات ،دو بخشیبودن مصراع ها را بهبازیمی گیرد و معنا را تداوم می بخشد تا تداوم معنای عشق را در ابیات عاشقانه به ذهن متبادر کند؛ عاشقانه هایی که اساساً برای نخستینبار در غزل های او تشخص ادبی می یابند و در قرن هفتم در غزلیّات سعدی به اوج می رسند .اگرچه به نسبت حجم کلی ابیات او در دیوان، حجم ابیات غزل ها و رباعی ها اندک است، وقتی او را با شاعران هم دوره یا پیشین خود قیاس می کنیم، درمی یابیم که او به حق غزلسرایی پرکار است و البته تعداد غزل ها و رباعی های او کم نیست. خانلری از او در کنار عطار، خاقانی و جمال الدینعبدالرزاق نام می برد که بیشترین تعداد غزل را تا این دوره دارند )2913: 201( و محجوب در بحث از غزل می گوید: انوری نخستین شاعری است که غزل سرایی در دیوان او رنگ و رونق می گیرد و غزل های او چنان شیوا و روان است که می تواند با غزل های سعدی پهلو بزند. وی سرودن غزل های بسیار را از عوامل

 

/26

 

مهمی می داند که باعث امتیاز انوری از دیگر قصیده سرایان سبک خراسانی شده و ترکیب دیوان او را به شاعران قرون بعد مانند کرده است؛ به عقیده محجوب این نکته نوید دهنده تحولی در شعر است. او می افزاید: «در دیوان انوری در برابر 143 قصیده 911 غزل وجود دارد و در میان شاعران خراسانی، وی نخستین شاعری است که چنین نسبتی بین غزل ها و قصیده هایش وجود دارد» )محجوب، بی تا: 131(.  

 

 

 

2.   بررسی نحو زبان انوری در غزل ها و رباعی ها

 

2-1. چگونگی به کار گیری فعل

 

برخورد انوری با این نقش دستوری از زبان، جای بحث و واکاوی دارد. تعداد زیاد افعال ،استفاده از صورت های مختلف صرفیِ یک وجه فعلی در بیت، بسامد فراوان وجه فعلی «گفتن» و بهره گیری ویژه ای که انوری از افعال پیشوندی دارد و موارد دیگری که در بحث از «تکرار» به آنها خواهیم پرداخت، در دیوان او به ویژگیهایی بدل می شوند تا اشعار او را از دیگر شاعران متمایز کنند.

 

 

 

2–1–1. به کارگیری بیش از دو فعل در یک بیت

 

در ابیات انوری به ندرت می توان بیتی یافت که تنها یک فعل در آن باشد. بیش از 11 درصد ابیات دیوان وی، دو فعل یا بیش از دو فعل دارند؛ بنابراین، در هر بیت دو یا چند جمله مستقل یا پیوسته وجود دارد. با زیادشدن تعداد افعال، جمله ها کوتاه و ساده می شوند و این مطلب زبان شعر را از زبان رسمی دور و به زبان محاوره نزدیک می کند .در یک جامعه آماری کوچک از غزل ها که تصادفی گزینش شدهاند و از صفحه 354 تا 124 دیوان را دربرمی گیرد، جمعاً 521 بیت وجود دارد که 149 بیت آنها سه فعل یا بیشتر از سه فعل دارند؛ یعنی در 99 درصد ابیات بیش از سه فعل وجود دارد که این آمار برای تعداد افعال قابلتوجه است. با کوتاهشدن جمله ها برقراری ارتباط با مفهوم بیت و درک و دریافت آن بسیار ساده می شود.

 

 

 

     تا دل مـــن بــ ردهای قصـــد جفـا کـــ ردهای نـــی بـــر مـن بوده ای نی غم من خورده ای

 

                                           )انوری ،2935: 141(   چـه می کنـی بــه چـه مشغولی و چه می طلبی چه گفتمت چه شنیدی چه در گمان آمد

 

                                                                               )همان: 311(  

 

 

 

 

 

 

 

22/
 

2–1–2. بسامد زیاد فعل «گفتن»

 

 با به کاربردن فراوان این فعل، انوری گفتوگوهای بی شماری را در میان ابیات ترتیب می دهد و اساساً گفتگو، زبان شعر او را به زبان محاوره سوق می دهد. در میان غزل ها و رباعی ها 133 بیت وجود دارد که در آ نها صورت های صرفی متفاوت فعل گفتن         بهکاررفته است و در بسیاری از ابیات، این فعل چندبار تکرار شده است. اساساً عنصر گفتوگو در غزل ها و رباعی های انوری هویّتی مستقل می یابد تاجاییکه گویی شاعر را به سوی گفتاری نمایشی پیش می برد و تصاویری در ذهن خواننده حک می کند:

 

 

 

      گفتــم یارب چـــه عیش ها کنمـی مــن               گـــر ز وصــال تــوام کســی خبــر آرد

 

                                                                                                             

 

     هجــر تـــو را ز این حدیث خنده برافتاد                  گفت کـه آری چنیـــن بــوَد اگــــر آرد

 

                                                                               )همان: 311(

 

در این گفتوگو با جانبخشیدن به هجر و توصیف حالت او در زمان سخنگفتن )هجر تو را ز این حدیث خنده برافتاد( شاعر گفتاری پویا، سالم و طبیعی شکل می دهد.

 

 

 

       چـــون مــــرا دیـــد ساعتـــی از دور             آن بت نیـــکخــواه نیــ کانـــدیـش

 

                                                                                                             

 

       بـــه اشـارت نهــــان ز دشمــــن گفت                     کــه السـّــلام عــلیــک ای درویــش

 

                                                                               )همان: 351(

 

همان طور که از شواهد برمی آید، در گفتوگوها اغلب، حالات و فضا نیز وصف می شود و این تصویریشدن گفتار، در کنار سادگی زبان، در خدمت طبیعیشدن و مملوسبودن آن است.

 

      عقـــل با دل گفت کـــانــدر باغ عشــق           گــرچـــه بــر شاخ وفا بــاری نمانـد

 

                                                                                                             

 

       یــادگــاری هــم نمانـــد آخــــر از آن          دل بـــه بــادی سـرد گفت آری نماند

 

                                                                               )همان: 394(  

 

علاوه بر فراوانی بسامد وجه فعلی گفتن، عنصر پرسش نیز در اشعار انوری به تقویت گفتوگو یاری می رساند. بابک احمدی آنجا که از منطق مکالمه باختین سخن         بهمیانمی آورد، می نویسد: «واژه پرسش و مترادف های آن در عنوانِ بیشتر آثار باختین بهکاررفته است. . پرسش یکی از مهم ترین پایه های تداوم مکالمه است» )2933: 19(.

 

 

 

داری خبر که در غمت از خود خبر ندارم؟          وز تو به جز غم تو نصیبی دگر ندارم؟

 

                                                                 )انوری ،2935: 331(

 

پیتر وستلند )Peter Westland( در کتاب شیوه های داستان نویسی، گفتوگو را یکی از عناصر اساسی در ایجاد ارتباط بین اشخاص و پیشبرد وقایع می داند و معتقد است که به کمک این عنصر خواننده با اشخاص داستان احساس نزدیکی بیشتری می کند )2932:

 

/21

 

211(. بابک احمدی درباره باختین می گوید: «آشکارا تمامی مباحث چهار دوره فکری باختین را یک اندیشه مرکزی به یکدیگر پیوند می زند: معنا را فقط در مناسبت میان افراد می توان ساخت و معنا در مکالمه ایجاد می شود» )2933: 13(. در شعرهای عاشقانه انوری، عنصر گفتوگو یکی از دلایلی است که شاعر به یاری آن به فردیّت مستقل سبکی دست می یابد؛ عنصری که پیش از او در غزل های عاشقانه تا این اندازه تشخص نیافته بود. وجود این عنصر به شعر جنبه ای روایی میبخشد و ارتباط مخاطب را با آن ساده تر می کند.  

 

 

 

2–2. چگونگی به کارگیری ترکیب ها در دیوان

 

در دیوان انوری ترکیب ها و کنایات بسیاری وجود دارد، امّا این ترکیب ها به صورت یکسانی توزیع نشده اند. حجم کل دیوان 2405 صفحه است که 352 صفحه آن به قصیده ها و قطعه ها و 132 صفحه آن به غزل ها و رباعی ها اختصاص دارد؛ بنابراین ،39 درصد دیوان را قصیده و قطعه و 13 درصد را غزل و رباعی تشکیل