• اقلیم نمای آمبرژه : در این روش میانگین حداکثر گرمترین ماه سال و میانگین حداقل سردترین ماه سال مورد محاسبه قرار می گیرد برطبق این فرمول منطقه ورامین دارای اقلیم خشک و سرد محسوب می شود . (جدول ح – ۱۰)

Q=2000P(M+273.16)^2-(m+273.16)^2

• گوسن نموداری را طراحی کرده است که در آن ترقام درجه حرارت در محور عمودی سمت چپ و اعداد بارندگی در سمت راست محور عمودی قرار دارد و محور افقی نمودار نشان دهنده ماه های سال می باشد . در نمودار آمبرومتریک مقیاس بارندگی دو برابر درجه حرارت در نظر گرفته شده است و در هر ماه که خط درجه حرارت بالاتر از خط بارندگی قرار گیرد ، آن ماه جز ایام خشک سال محسوب می شود.

۴-۱-۲- بررسی وضعیت دما و بارش و عملکرد آن
شهرستان ورامین یکی از مناطق کم آب در ایران است که با توجه به این موضوع عملکرد بارش به شدت مورد بررسی و تجزیه تحلیل قرار گرفته است . در نگاه علمی اقلیم ورامین از لحاظ دما و بارش دارای محدودیت ها و تنگناهای فراوان است . دما در اغلب ماه های سال بالای ۲۰ درجه سانتی گراد است که همین موضوع به روند تبخیر و تعرق شدت و سرعت بخشیده است . تابستان های گرم با دمای بالای ۳۰ تا ۴۰ درجه سانتی گراد شرایط آب و هوایی را به شدت دگرگون ساخته است .زمستان های سرد و خشک که اغلب بدون بارش است باعث بروز یخبندان در ماه های سرد سال می شود . دوره های طولانی گرما و تابش مستقیم و عمودی با توجه به قرار گیری ورامین به لحاظ جغرافیایی یکی مهمترین مسائل اقلیمی شهرستان می باشد .
میانگین ریزش جوی در شهرستان ورامین ۲۱۸ میلی متر در سال می رسد که در طی دوره آماری ۱۳۹۱-۱۳۸۱ این رغم به میانگین ۱۵۵.۴۳ میلی متر در سال کاهش پیدا کرده است .
همانطور که در فصل ۳ به طور اجمالی بیان شد ،بارش در سطح شهرستان ورامین بسیار ناچیز و قابل تعمل است بطوریکه بیشتر بارش های ورامین به صورت باران و غالبا در فصل زمستان است . رطوبت نسبی در ماه های آذر ، دی و بهمن به حداکثر ممکن می رسد که خود باعث بارش های زمستانی و گاها بهاری می گردد . تبخیر در ماه تیر به حداکثر می رسد که همین موضوع بر افزایش دما و کاهش سطح آب های زیر زمینی شده است .
۴-۲ – تاثیر شرایط اقلیمی و آب و هوایی بر کشاورزی
کشاورزی در شهرستان ورامین سابقه دیرینه دارد بطوریکه می توان گفت که قطب تولیدات کشاورزی و دامی استان تهران و حتی کشور است . شرایط آب و هوایی ورامین آن روند خاصی را تا کنون طی کرده است . برای شناخت هر چه بیشتر کشاورزی شهرستان باید ابتدا ساختار زمین شناسی آن را بررسی کرد . این ساختار ها به دو دسته ساختار توپوگرافی و ساختار هیدرولوژیکی تقسیم می گردد .

۴-۲-۱- ساختار توپوگرافی
۴-۲-۱-۱ مزایای ساختار توپوگرافی
ارتفاع دشت ورامین در شمال آن ۱۱۰۰ مترو در ناحیه جنوب غربی حدود ۸۰۰ متر از سطح دریاست. به لحاظ مورفولوژیکی این گستره شامل دو ناحیه مرتفع و دشت است. ناحیه مرتفع بخشهایی از جنوب شرقی پیشوا و جنوب شهرستان ورامین را تشکیل می دهد و دشت که تقریباً تمامی وسعت شهرستان را به استثنای مناطق فوق در برمی گیرد. محل انجام فعالیتهای کشاورزی، صنعتی، دامداری و گسترش مناطق مسکونی و شبکه های ارتباطی است.
اختلاف ارتفاع دشت ورامین حدودا ۳۰۰ متر است و شیب عمومی آن ۶/۰ است. بنابراین استقرار بسیاری از کاربری های شهری، جمع آوری آسان آبهای سطحی، احداث شبکه های آبیاری و زهکشی نستباً آسان، احـــداث شبکه راه ها و راه آهن در سراسر محدوده از مزیت های این حوزه است.
مخروطه افکنه بزرگ جاجرود در قسمت شمالی حوزه مناسب ترین محل تعذیه آبهای زیرزمینی است. معادن نمک، گچ و سولفات سدیم، شن و ماسه از توانهای معدنی این محدوده است .
۴-۲-۱-۲- معایب ساختار توپوگرافی
در این مورد بارندگی کم،گرمای زیاد، دوره خشکی طولانی ، پهنه های وسیع جنوبی دشت و حاشیه کویری و تبخیر زیاد قابل ذکر است. شیب عمومی این حوزه کمتر از ۱ درصد است و ارتفاعاتی که بتوانند در تعدیل آب و هوای منطقه نقشی داشته باشند، مشاهده نمیشود. رسوبات تبخیری ژیپس ، مارن و رس در جنوب دشت ورامین نقش تعیین کننده ای در شوری منابع زیرزمینی منطقه دارند. وجود گسله های کهریزک ، شمال و جنوب ری ، گرمسار ، پارچین ، پیشوا ، شمالشرقی دریاچه نمک و گسله دشت ورامین در این حوزه خطرناک هستند.
۴-۲-۲- ساختار هیدرولوژیکی و منابع آبی
۴-۲-۲-۱- مزایای ساختار هیدرولوژیکی و منابع آبی
اگر چه این اقلیم به لحاظ آسایشی خوش آب و هوا نیست . اما برای کشاورزی مناسب است به همین دلیل دشت ورامین قطب کشاورزی تهران است. رودخانه جاجرود ، سد لتیان و سد ماملو جهت تامین آب مورد نیاز شرب، صنعت و کشاورزی در این زمینه قابل ذکر هستند. مهمترین منبع آبی دشت ورامین رودخانه جاجرود می باشد و سد انحرافی ورامین آب جاجرود را به داخل شبکه آبیاری دشت ورامین هدایت می کند.
شیب عمومی دشت ورامین از جهت شمال به جنوب بوده، بنابراین عمق آبهای زیرزمین در بخش شمال و شمال شرقی دشت نسبت به قسمتهای جنوبی بیشتر است.
مخروطه افکنه بزرگ جاجرود در قسمت شمالی حوزه مناسب ترین محل تعذیه آبهای زیرزمینی است. معادن نمک، گچ و سولفات سدیم، شن و ماسه از توانهای معدنی این محدوده است.
۴-۲-۲-۲- معایب ساختار هیدرولوژیکی و منابع آبی
ورود فاضلاب تهران و شهرکهای اطراف به شبکه آبهای منطقه، بارش کم و ورود فاضلابهای صنعت به آبهای این منطقه قابل ذکر است. سطح آبهای زیر زمینی در ورامین بسیار بالاست به طوریکه امکان زهکشی و بهره برداری مناسب از آن وجود ندارد . به دلیل نبود زیر ساخت های مناسب آبهای سطحی که از بارش های سالانه ایجاد می شود هدر می رود . به سمت کویر سرازیر می گردد .
در حقیقت بررسی این موضوع که وجود چه عواملی سبب دگرگونی شرایط کشاورزی می گردد به شناخت قوی و موثر زمین و خاک تشکیل دهنده آن برای استفاده بهینه با قابلیت کشت بالا و بهره برداری صحیح ، بر میگردد . بعد از بیان شرایط توپوگرافی و هیدرولوژیکی در ادامه به بررسی نوع خاک و شرایط اکولوژیکی حاصل از آن می پردازیم .
۴-۳- خاکشناسی و طبقه بندی اراضی
در قسمتهای شمالی دشت ورامین اراضی بدون محدودیت (کلاس I) وجود دارد که عمدتاً به کشت نباتات یکساله و باغات اختصاص دارند. در اراضی مسطح به سمت انتهای دشت اراضی به تدریج شور شده به نحوی که در انتهای شیب، شوره زارهای گسترده توام با آب زیرزمینی شور مشاهده می شود (اراضی کلاس VI و V) در میانه دشت اراضی با شوری کم تا متوسط گسترش دارد (اراضی کلاس II و III). به طور کلی شوری مهمترین عامل محدودکننده خاکهای دشت ورامین در بخشهای میانی وجنوبی است.
۴-۳-۱- معادن
یکی از سه مرکز عمده برداشت شن و ماسه و یکی از پنج مرکز عمده برداشت خاک رس استان تهران در شهرستان ورامین است. فعالیت این معادن بخشی از اراضی مناسب کشاورزی را برای همیشه از چرخه تولید خارج می کند البته در حال حاضر هیچ گونه فعالیت معدنی در این ناحیه صورت نمی گیرد.
۴-۳-۲- رویش طبیعی
اداره منابع طبیعی شهرستان ورامین وسعت مراتع متوسط این شهرستان را ۱۲۹۰۸۱ و مراتع غنی را ۱۷۸۱۳ هکتار اعلام کرده که در مجموع وسعتی برابر ۱۴۶۸۹۴ هکتار را پوشش می دهند. البته در محدوده این دشت تاحد امکان اراضی هموار و مناسب به اراضی زراعی و باغ تبدیل شده اند. اراضی این منطقه از شمال دشت تا اواسط آن اراضی کلاس یک است که از نظر کشاورزی و آبیاری قابلیت بالایی دارند.
خاکهای شور و سدیمی، آبهای زیرزمینی شور و نزدیک به سطح زمین و محدودیت زهشکی تنگناهای خاک و اراضی این منطقه است. اغلب خاکهای حاصلخیز این حوزه بجای اینکه مورد استفاده کشاورزی قرار گیرند محل تمرکز کوره های آجرپزی گردیده است که علاوه بر خارج نمودن بستر خاک کشاورزی از چرخه تولید خود پیامدهای زیست محیطی نامطلوبی دارد.
نقشه تناسب اراضی برای کابری های عمده
منبع : سازمان مسکن و شهرسازی استان تهران ، ۱۳۸۵
۴-۴- کشاورزی
بعد از بیان مباحث آب و هوایی به تاثیرات این موضوع بر کشاورزی شهرستان ورامین و جامعه کشاورز ساکن در مناطق زراعی می پردازیم . همانطور که در مباحث پیشین بیان شد شهرستان ورامین دارای اقلیمی گرم و خشک است که ریزش جوی بالنسبه پایین دارد. تمام این شرایط برای یک کشاورزی ایده آل شرایط سختی را فراهم می کند ، یکی از این شرایط دشوار وقوع خشکسالی است . در مواقعی که بارش به پایین ترین حد از میانگین موجود باشد ، خشکسالی به وقوع پیوسته است . اما چیزی که این مسأله را با اهمیت می کند به وقوع پیوستن این حالت در طی چند سال است . نکته حائز اهمیت در زمان وقوع خشکسالی تامین کردن آب مورد نیاز کشاورزان از طریق راه های علمی و احداث زیر ساخت های مفید و موثر و تغییر محصولات و شرایط کشت می باشد که در ادامه بدان می پردازیم . همانطور در نمودار ترسیم شده در نرم افزار DIC (خشکسالی ) از بارش های سالانه مشاهده می گردد اکثر سالها شهرستان با کمبود بارش دست به گریبان است به طوریکه در سال ۱۳۸۶ این میزان به پایین ترین حد ممکن خود رسیده است.
نمودار۴- ۱- میزان بارندگی سالیانه در طی دوره آماری ۱۳۹۱-۱۳۸۱

۴-۴-۱- منابع آبی کشاورزی شهرستان
در شهرستان ورامین ۲ رودخانه فصلی ، ۱۰۰ استخر ذخیره آب۴۷۴ حلقه چاه عمیق و نمیمه عمیق مجاز و ۱۲۰۰ حلقه غیر مجاز و ۹ قنات وجود دارد .همچنین سد ماملو با ذخیره آبی ۲۴۰ میلیون متر مکعب برای تامین نیاز شرب و کشاورزی تهران و ورامین در نظر گرفته شده است ، که سهم کشاورزی دشت ورامین ۹۰ میلیون متر مکعب است . میزان آب مصرفی کشاورزان ۶۵۰ میلیون متر مکعب می باشد که سهم آبهای زیرزمینی ۳۹۵ میلیون متر مکعب و آبهای سطحی رودخانه ها ۲۲۵ میلیون متر مکعب است ، که با توجه به میانگین بارش سالانه ۱۵۵ میلیمتر در سال ، می توان به عمق مشکلات کمبود آب کشاورزی پی برد . البته در بخش آب و خاک نسبت به احداث زیر ساخت های تولید در زمینه لوله گذاری (۷۰ کیلومتر ) ، پوشش انهار ( ۴۶۰ کیلومتر )، آبیاری تحت فشار {بارانی (۷۶۰۰ هکتار ) ، قطره ای ( ۳۴۰۰ هکتار )}اقداماتی صورت گرفته است. با این تفاسیر اگرچه کمبود بارش وجود داشته است اما این کمبود تا کنون لطمه ای به کشاورزی شهرستان وارد ننموده و حتی افزایش کشت هم در برخی از محصولات و شیوه های کشت نیز وجو دارد .در نمودار ۴-۲- در نرم افزار DIC(خشکسالی) با بهره گرفتن از چهار شاخص دما ، رطوبت نسبی ، روزهای بدون بارندگی . بارش تجمعی درصد نرمال بارندگی در طی سالهای ۱۳۸۱ تا ۱۳۹۱ به خوبی نشان می دهد که در سال ۱۳۸۶ مقارن با سال ۲۰۰۶تا ۲۰۰۷ میلادی در شهرستان خشکسالی وجود داشته است
نمودار ۴-۲- درصد نرمال بارندگی در سالهای (۱۳۹۱-۱۳۸۱)

۴-۴-۲- وسعت اراضی شهرستان
شهرستان ورامین دارای اراضی مستعد کشاورزی شهرستان ورامین زمینه مطلوبی برای رشد و توسعه این منطقه بوده و نشانگر هویت کار آفرینی در تمام مناطق آن است . خاک حاصل از آبرفت رودخانه جاجرود شرایط بسیار ایده آلی را برای کشت محصولات متنوع فراهم کرده است . حتی در سطح اراضی شهرستان گیاهان و درختانی رویش پیدا می کنند که حتی محصولات آنها از مبدا ، بسیار با کیفیت تر و قابل سرمایه گذاری می باشد ، که از جمله این محصولات کشت درختان پسته و یا کشت زعفران مرغوب در پایین دشت ورامین را می توان ذکر کرد . اما کمبود آب و نبود سیستم آبرسانی مناسب ، شرایط را تا حدودی غیر قابل پیش بینی کرده است بطوریکه ریسک کشت و کار دراین مناطق برای کشاورزان کم درآمد بسیار سخت و غیر قابل انجام است . حتی در مناطقی که جز پارک ملی کویر هم محسوب می شود ، دارای گیاهان شوری پسند ( هالوفیتها) و خشکی پسند (گز روفیتها) می باشد .بنابراین کویر ورامین هم دارای قابلیت رسیدگی و توجه می باشد . در طی سالهای اخیر ۱۹۰۰۰ هکتار از اراضی کشاورزی ورامین تسطیح و یکپارچه سازی شده است . مانند جداول ۴-۲- و ۴-۳- زیر میزان منابع طبیعی در دوره های آماری ۱۳۸۵ و ۱۳۹۰ در شهرستان را نشان می دهد .
جدول ۴-۲- اراضی طبیعی در سال ۱۳۸۵

وسعت اراضی
جنگل و مرتع
بیابان
اراضی زیر کشت

هکتار

در آستانه هزاره سوم، مدیریت دانش، به عنوان یک نیاز استراتژیک برای موسسات، سازمان‌ها و نهادهای خدماتی مطرح است، مدیریت دانش تضمین کننده برتری‌های بلند مدت برای سازمان‌ها و جوامع و میزان بهره‌گیری آنها از سرمایه‌های انسانی، فکری و اطلاعاتی است. مدیریت دانش، نگرشی است که می‌تواند از سوی مدیریت سازمان‌ها با کمی انعطاف پیاده‌سازی شود و رقابت پذیری در آینده، پیشرو بودن در محصول و خدمات جدید، فتح بازارهای جدید و خلق بازارهای نو و از دست ندادن سرمایه‌های دانشی را به ارمغان بیاورد. مبحث مدیریت دانش یکی از مباحث نوظهور در مدیریت است که به شدت مورد اقبال و توجه دانشمندان علم سازمان و مدیریت واقع شده و مهمترین رکن مدیریت دانش، پیاده‌سازی و اثر بخشی آن می‌باشد، که شناخت مدیریت دانش به عنوان یک روح حاکم بر اعمال سازمانی برای پیاده‌سازی آن ضروری است. در دنیای امروز، دیگر منابع اقتصادی اصلی سرمایه، منابع طبیعی، نیروی کار و… نیستند، بلکه منابع اقتصادی اصلی، دانش خواهد بود. بعد از قرن بیستم که قرن اقتصاد صنعتی بود، قرن بیست و یکم قرن اقتصاد اطلاعات و دانش می‌باشد. در اقتصاد صنعتی، عوامل تولید ثروت اقتصادی، یکسری دارایی‌های فیزیکی و مشهود مانند زمین، نیروی کار، پول و … بوده است و از ترکیب این عوامل اقتصادی، ثروت تولید می‌شد. در این اقتصاد، استفاده از دانش، به عنوان یک عامل تولید، نقش کمی داشته است اما در اقتصاد دانشی، دانش یا سرمایه فکری به عنوان یک عامل تولید ثروت در مقایسه با سایر دارایی‌های مشهود و فیزیکی، ارجحیت بیشتری پیدا می‌کند. در اقتصاد دانشی بر خلاف اقتصاد صنعتی، دارایی‌های فکری و بخصوص سرمایه‌های انسانی، جزء مهمترین دارایی‌های سازمان محسوب می‌شود و موفقیت بالقوه سازمان‌ها ریشه در قابلیت فکری آنها دارد. بنابراین نحوه مدیریت سرمایه فکری در سازمان‌ها و نقش آنها بر کسب مزیت رقابتی می‌تواند در پیشبرد اهداف سازمانی نقش بسزایی ایفا کند (بطحایی، ۱۳۸۵). در این میان سازمان‌های کشورمان نیز برای همسویی با سایر سازمان‌ها و افزایش توان رقابتی، در عرصه‌های داخلی و جهانی نیازمند مدیریت دانش و استفاده از سرمایه‌های فکری سازمان خود هستند. بخصوص با عضویت ناظر کشورمان در سازمان تجارت جهانی در سال ۱۳۸۴ و افزایش رقابت در اقتصاد داخلی و همچنین تمایل کشور به پیوستن به این سازمان بین‌المللی، لزوم نگرش سازمان‌ها به مدیریت دانش و سرمایه فکری بیش از پیش احساس می‌شود.

۱-۲ شرح و بیان مسئله
یکی از مهمترین مسائل در اقتصاد ایران در دهه اخیر بحث صادرات غیر نفتی بوده است .این در شرایطی است که میزان در آمد های حاصل از صادرات غیر نفتی قابل مقایسه با درآمد های حاصل از فروش نفت خام نبوده و نمی‌باشد . از طرف دیگر در سبد صادراتی کشور بیشترین سهم درآمد ارزی صادرات غیر نفتی کشور مربوط به صادرات تولیدات سنتی و فرآورده های کشاورزی است. یکی از این تولیدات سنتی فرش می‌باشد. فرش ایران متاثر از ویژگی های برجسته فرهنگی و هنری آن در سده ها و دهه های گذشته همواره به عنوان یکی از کالاهای برجسته در سبد صادرات غیر نفتی ایران مطرح بوده و می‌باشد. به طوری که طی سالهای متمادی اولین و بالاترین ردیف ارزآوری در صادرات ایران و حدود ۷% اشتغال کل کشور و معیشت چند میلیون نفر را به خود اختصاص داده است. (الماسی و همکاران، ۱۳۸۹).
فرش ایران اعم از قالی و قالیچه و گلیم و دیگر دستبافت ها جایگاه بسیار بالایی در میان کشورهای جهان دارد. آمارهای موجود در زمینه صادرات فرش این حقیقت را نشان می‌دهد که تا سال ۱۹۷۰ میلادی، فرش ایران اغلب بازارهای مهم جهان را در نیمی از مقدار و ارزش صادرات جهانی این کالا به خود اختصاص داده است. قبل از پیروزی انقلاب، ارز فراوان حاصل از فروش نفت بر همه فعالیت‌های اقتصادی، صنعتی و تجاری کشور اشراف داشت و تمام کمبودها و کاستی‌ها را به راحتی پوشش می‌داد. این مساله باعث شده بود تا برای هیچ یک از کالاها و تولیدات مورد نیاز اعم از صادراتی یا وارداتی، برنامه‌ریزی و تشکیلات آموزش دیده فراهم نشود. پول رسمی کشور با حمایت کافی ناشی از فروش نفت برخوردار بود و سایر کالاهای مهم از جمله قالی، هیچ گاه به صورت مستقل مورد بررسی قرار نمی‌گرفت تا بتواند در نوسانات بازارهای خارجی موقعیت خود را حفظ کند و یا شرایط مناسب‌تری را به دست آورد. پس از آن در سال ۷۳ ما شاهد یک دوره شکوفایی در صنعت و بازار فرش ایران شدیم که به مدد مطالعه در مورد بازار و همچنین تامین نیاز مشتریان بدست آمد، اما امروزه به علت عدم توجه به اصول بازاریابی نوین و راهبردی فرش در تمامی مراحل از مرحله تهیه مواد اولیه، بافت فرش تا عرضه به بازارهای جهانی باعث شده که ما جایگاه واقعی خود را در بازارهای سنتی و ثابت (کشورهای اروپایی و آسیایی مانند آلمان، انگلستان، اتریش، فرانسه و عربستان) و بازارهای جدید (ژاپن، برزیل، اروپای شرقی، استرالیا و زلاندنو) به نفع رقیبان خود همچون کشورهای چین، هند، پاکستان و… از دست بدهیم.
متاسفانه به دلیل فقدان اساسی در ابعاد سازمانی، ساختاری، مدیریتی، تولیدی و به ویژه تجاری و بازرگانی، فرش ایران دوران افول و رکورد شکننده ای را در عرصه رقابت های جهانی پیموده و اکنون در شرایط بحرانی خاصی به سر می برد. از طرفی، بی توجهی به اصول و مبانی بازاریابی و تجارت که دربرگیرنده فرایند تولید آن نیز می‌شود، مزیت های رقابتی فرش دستبافت را در داخل و بویژه در سطح جهانی با مخاطرات جدی مواجه نموده است. تجربه موفق دیگر کشورها حاکی از توجه آنها به واقعیت های محیط تجارت و دیگر عوامل تاثیرگذار است (شم آبادی و همکاران، ۱۳۸۶).
این صنعت، یکی از توانمندترین صنایع کشور پس از صنعت پتروشیمی بوده که علیرغم سیر نزولی میزان صادرات طی سالیان اخیر، جایگاه خود را در راس بهترین صادر کنندگان فرش سراسر دنیا حفظ کرده بود تا این که در سال ۱۳۸۷ جای خود را به کشورهای چین و هند سپرد. صادرات فرش ایران در پنج سال گذشته روندی نزولی داشته و پایین بودن قیمت فرش کشورهای رقیب در مقایسه با فرش ایران و هماهنگ بودن آن با سلایق بازارهای جهانی نیز از عوامل عمده رشد برخی از کشورهای رقیب در بازارهای جهانی به شمار می رود (بریم نژاد، ۱۳۸۷). از سویی دیگر افزایش قیمت‌های داخلی در اثر رشد تورم و انتقال تاثیرات تورم، کاهش حجم تجارت جهانی فرش به علت جایگزین شدن سایر کف‌پوش‌ها از جمله موکت، سنگ، پارکت، و سایر زیراندازها نیز به کاهش صادرات فرش ایران در سال های اخیر منجر گردیده است. (فرح بخش، ۱۳۸۴).
نتایج حاصل از تحقیقات مختلف بیانگر آن است که بازاریابی فرش دستبافت در ایران به صورت علمی دنبال نمی‌شود و هنوز بیشتر جنبه سنتی دارد و پس از تولید فرش، اقدام به یافتن مشتریان می‌شود. در ضمن تحقیقات اندکی در زمینه وضعیت بازاریابی فرش در ایران انجام شده (صبوری خسروشاهی، ۱۳۸۲) و کاستی‌هایی از قبیل کمبود اطلاعات روزآمد در مورد خواسته‌ها و گرایشات مشتریان، فقدان برنامه‌ریزی استراتژیک، کاهش کیفیت، ضعف تبلیغات، ضعف مدیریت و خلا برنامه ریزی برای شناسایی سلایق کشورها و ملت های مختلف، نبود آشنایی با بازارهای هدف و ضعف در مشارکت یا برپایی نمایشگاه های فرش دستبافت، در مطالعات انجام شده به چشم می‌خورد (دهقانی فیروزآبادی، ۱۳۷۷).
در دهه‌ های اخیر، انواع موسسات، شاهد تغییرات اساسی در زمینه های ساختار، کارکرد و سبکهای مدیریتی خویش بوده‌اند. موسسات کنونی، اهمیت بیشتری جهت درک، انطباق پذیری و مدیریت تغییرات محیط پیرامون قایل شده و در کسب و بکارگیری دانش و اطلاعات روزآمد به منظور بهبود عملیات و ارائه خدمات و محصولات مطلوبتر به ارباب رجوعان پیشی گرفته‌اند. چنین سازمانهایی نیازمند بکارگیری سبک جدیدی از مدیریت به نام “مدیریت دانش” می‌باشند.
توسعه سریع و شتابان اقتصاد جهانی بهم ‌پیوسته، حکایت از ضرورت توسعه قابلیت‌ها و توانایی‌های منابع دانشی کسب ‌و کار دارد. در پاسخ به این ضرورت در دهه ۹۰ مدیریت دانش به شکلی فراگیر مطرح شد و توسعه یافت. بسیاری از شرکت‌ها به این نتیجه رسیده‌اند که برای عملکرد مؤثر در اقتصاد امروز، تبدیل شدن به یک سازمان دانش محور ضروری است. اما اندکی از آن‌ها به درستی می‌دانند که دانش محور شدن به چه معناست و یا چگونه می‌توان تغییرات لازم برای دانش محور شدن را انجام داد. در این راستا و با توجه به این مهم که مدیریت دانش سازمانی یکی از مهم ترین عوامل موفقیت شرکت ها در شرایط رقابتی و عصر اطلاعات است. اهمیت این موضوع به حدی است که امروزه شماری از سازمان‌ها، دانش خود را اندازه‌گیری می‌کنند و به منزله‌ی سرمایه فکری سازمان و نیز شاخصی برای درجه بندی شرکتها در گزارش‌های خود منعکس می‌کنند (موسوی،۱۳۸۷)، این مؤسسه ها، استقرار مدیریت دانش در سازمان را، به عنوان بخشی از راهبرد سازمان، ضروری می‌دانند (جعفرنژاد:۱۳۸۷)
مدیریت دانش، به مثابه بخشی ضروری و اساسی در موفقیت سازمان، دامنه‌ی گسترده‌ای از ایده‌های سازمانی، شامل نوآوری‌های راهبردی، اقتصادی، رفتاری و مدیریتی را در بر می‌گیرد. در جهان امروز که تولید کالاها و ارائه‌ خدمات به شدت دانش مدار شده‌اند، دانش دارایی کلیدی برای کسب مزیت رقابتی به شمار می‌رود.
۱-۳ پرسش اصلی تحقیق
آیا متغیرهای پیاده سازی مدیریت دانش بر افزایش صادرات فرش در ایران تاثیر مثبت و مستقیمی دارند؟
۱-۴ اهمیت تحقیق
با توجه به میزان استفاده از دانش و اطلاعات در صنایع امروزی و حیاتی بودن این عامل در چرخه تولید و مصرف محصولات و از آنجا که فرش به عنوان کالایی صادراتی در زمزه اقلام صادراتی غیر نفتی مهم در ایران به شمار می‌رود، لذا توجه و دقت در مراحل تولید و صادرات این محصول با توجه به شرایط جدید جهانی و وجود رقابت بین کشورهای بافنده فرش از جمله ایران، هند، پاکستان و … نیاز به حفظ کیفیت در سطح جهانی و توانایی رقابت با سایر کشورها در سطح جهانی لازمه دانش محور شدن و آگاه کردن تمامی کارکنان و دست اندرکاران تولید و صادرات از عوامل تعیین کننده و وضع بازار جهانی با بهره گرفتن از ابعاد مدیریت دانش در این چرخه خواهد بود.
اهداف تحقیق:
شناسایی عوامل مهم و اصلی مدیریت دانش در زمینه صادرات فرش
میزان اهمیت و تاثیر این عوامل در فرایند صادرات
مشخص کردن جهت هر یک از عوامل بر صادرات
ارائه راه حل مناسب در خصوص موضوع
سوالات تحقیق:
متغیرهای اثرگذار پیاده سازی مدیریت دانش کدامند؟
مدل مفهومی حاصل از مولفه‌های اصلی پیاده سازی مدیریت دانش کدام است؟
برازش مدل چگونه است؟
اولویت‌های هرکدام چگونه است؟
۱-۵ قلمرو تحقیق
۱-۵-۱ قلمرو موضوعی تحقیق:
در این پژوهش، محقق به دنبال بررسی و تاثیر عوامل مدیریت دانش بر افزایش صادرات فرش ایران و اهمیت و نقش هر یک از این عوامل خواهد بود.
۱-۵-۲ قلمرو مکانی تحقیق:
قلمرو مکانی این تحقیق جامعه انتخابی از میان تولید کنندگان، صادر کنندگان، فروشندگان، صاحب نظران در زمینه صنعت فرش در ایران انتخاب خواهند شد.
۱-۵-۳ قلمرو زمانی پژوهش:
زمان یا دوره زمانی آغاز تا پایان کار توزیع و جمع آوری پرسشنامه (ابزار گردآوری اطلاعات) و تجزیه و تحلیل داده‌های بدست آمده را شامل می‌شود که این روند یک دوره زمانی ۶ ماهه را پیش بینی می‌کند و از ۱/۱/۱۳۹۱ آغاز و در ۱/۷/۱۳۹۱ به پایان می‌رسد.
۱-۶ تعریف اصطلاحات
پیاده سازی مدیریت دانش
مدیریت دانش: مدیریت دانش، یک فرایند یکپارچه و سیستماتیک در سطح سازمان است که شامل فعالیت اکتساب، خلق، ذخیره، توزیع و بکارگیری دانش به وسیله افراد و گروه ها برای رسیدن به اهداف سازمانی می‌باشد. مدیریت دانش ۴ عنصر اساسی دارد: دانش، مدیریت، تکنولوژی اطلاعات و فرهنگ سازمانی (Ganderi at al, 2010)
ابعاد مدیریت دانش
دانش: دانش، دانستنی است که در تجربیات، مهارتها، قابلیت‌ها، توانایی‌ها، استعدادها، افکار، عقاید، طرز کارها، الهامات و تصورات افراد موجود است و به شکل مصنوعات ملموس، فرایندهای کاری و امور روزمره یک شرکت خود را آشکار می‌سازد .دانش دو نوع است: عیان و نهان (یا ضمنی) Hoffman, et al ,2005)).
مدیریت: مدیریت تلویحا بر طبقه بندی، فراهم کردن ساختار و ایجاد ادراک بهم پیوستگی در یک سازمان دلالت دارد. .( Rodriguez,2007:85)
تکنولوژی اطلاعات: تکنولوژی اطلاعات می‌تواند بعنوان ابزاری قدرتمند عمل کرده و ابزارهایی مؤثر و کارآمد برای همه وجوه مدیریت دانش شامل تسخیر، اشتراک و کاربرد دانش تأمین کند. برای تبدیل اطلاعات به دانش، افراد باید اطلاعات را تحلیل، تفسیر و درک کرده و آن را در متنی جای دهند (قاضی زاده فرد،۱۳۸۷).
فرهنگ سازمانی: سازمان‌ها نیاز به روابط حمایتی، تشریک مساعی و ایجاد فضای صمیمیت و دوستی (فرهنگ همکاری) برای تحقق مدیریت دانش دارند. در چنین فرهنگی افراد همدیگر را حمایت و کمک می‌کنند و دانش مورد نیاز برای انجام فعالیتهای سازمانی در اختیار همدیگر قرار می دهند تا به کارگیری دانش، آسان و زمینه ایجاد ایده‌ها و روش‌های نوین در سازمان فراهم شود. گرایش یا عدم گرایش سازمان‌ها به فرهنگ قدرت می‌تواند پیاده سازی مدیریت دانش را متاثر سازد .(Davel & Snyman, 2007)
صادرات:
صادرات تابعی از تجارت بین المللی است که به موجب آن کالای تولید شده در یک کشور برای فروش و یا تجارت در آینده به کشور دیگر حمل می‌شود (investopedia, 2012).
فرش :
پشم و موی حیواناتی نظیر گوسفند و بز، اولین یافته‌های بشر برای برآوردن این نیاز بود و متعاقباً پوست این حیوانات اولین زیرانداز یا به عبارت دیگر فرش منسوج بود. به دنبال تحول و پیشرفت در زندگی، بشر آموخت که می‌تواند با در هم نمودن و فشردن الیاف پشم، زیراندازی ضخیم‌تر و گرم‌تر به نام نمد تهیه نماید. متعاقباً با فراگیری فنون ریسندگی و تابندگی، نخهای پشمی را تولید نمود و برای اولین بار با ادغام رشته نخهای افقی و عمودی نخ‌های پشم، گلیم را ابداع کرد و این سرآغازی بود برای ابداع فرش گره دار یا پرزدار که هنر و فنی پیشرفته‌تر بود (پرتال شرکت سهامی فرش ایران،۱۳۸۹).
فصل دوم:
ادبیات پژوهش
۲ – ۱ مقدمه:
تئوری‌های عرفی نئو کلاسیکی بر پایه انباشتگی دو عامل بنا شده‌اند: سرمایه و نیروی کار. اقتصاد دانان باور دارند که هر دوی این منابع، بازده نزولی دارند و سرانجام هر افزایش اضافی از نیروی کار و یا سرمایه از قانون بازده نزولی پیروی خواهد کرد. ایده ایستایی رشد در برخی نقاط که توسط دیدگاه کلاسیک پیشنهاد شده بود توسط تئوری نئوکلاسیکی و با این نظریه که تکنولوژی وضعیت مناسبتری را از نقطه ایستا تبیین می‌کند به بن بست رسید و حال این ایده با عبارت دانش به چالش کشیده شده است. اما اقتصاد دانان یک دوره‌ی سختی برای تطبیق دانش در داخل مدل‌های خودشان دارند، چرا که بر خلاف سرمایه و نیروی کار که بازده نزولی را نشان می‏دهند، دانش بازده صعودی را نشان می‏دهد (Arntzen et al, 2009) دلیل بحرانی دیگر بر رشد دانایی محور، تغییرات است. تغییرات همیشگی و پیوسته با جلوه‌ای از حرکت شتابان دگردیسی‌ها در بازار، فناوری، بنگاه‌ها و دیگر بخش‌های اقتصادی. این امر موجب می‌شود تا بنگاهها و افراد در جستجوی سودهای بالاتر بجای سودهای معمول فکر نوآوری، جستجوی راه‌ها، عملیات و فناوری‌های جدید باشند. در نگرش اقتصاد جدید، تغییر اقتصادی، نتیجه حرکت آرام از یک حالت تعادلی به حالت دیگر نیست بلکه آن از دنبال کردن سودهای شبه انحصاری نتیجه می‌گردد که متعلق به نوآوران است. ایده‌های جدید بکرار توسط بنگاه‌ها ایجاد می‌شود و تغییرات اقتصادی بوسیله موفقیت فناوریها و راهکارهایی که روش‌های قبلی را منسوخ می‌کنند، بوجود می‌آید Hung , 2005)). خلاقیت هسته اصلی فرایند نوآوری است و بهره‌وری واحدهای تحقیق و توسعه نیز از خلاقیت نشأت می‌گیرد. در فرایند ملی نوآوری نیز دانش خلق می‏شود و وظیفه مدیریت دانایی نیز عبارت از فرایند اداره دقیق دانش برای رفع نیازهای موجود‌، شناخت و بهره برداری از دانش موجود کسب شده و ایجاد فرصتهای جدید و توان ظرفیت بکارگیری دانش می‏‏‏باشد. وظایف واحدهای تحقیق و توسعه نیز توسعه مرزهای دانش با تحقیقات پایه‌ای و یا تحقیقات توسعه‌ای و کاربردی برای بهبود مستمر فرایند تولیدی است. بنگاههای صنعتی موفق در اقتصاد جدید آنهایی هستند که بطور مستمر به تولید دانش بپردازند و آن را در سراسر سازمان توزیع کنند و سریعاً تبدیل به تکنولوژی و محصول کنند (Dalkir et al, 2007) .
۲-۲ مدیریت دانش
۲ – ۲ – ۱ تاریخچه مدیریت دانش

فرض کنید کارت آنالوگ ورودی۱۲ بیتی فوق سیگنال الکتریکی ولتاژی ۰ الی ۱۰ ولت را دریافت کند، حد تفکیک به روش زیر محاسبه می‏شود:
پس داریم
یعنی حداقل تغییر قابل تشخیص توسط کارت فوق ۲٫۴۴mV است و کارت تغییرات کمتر از آن را تشخیص نمی‏دهد. ماژول معرفی شده فوق قابلیت تنظیم شدن روی سیگنال­های ولتاژ، جریان دو سیمه، جریان چهار سیمه و ترموکوپل به صورت سخت­افزاری را دارد و هر دو کانال آن با هم روی یک سیگنال تنظیم می­شوند که نمی­ توان آن­ها را جداگانه تنظیم کرد. بنابراین باید در تنظیمات سخت افزاری علاوه بر مشخص کردن نوع کارت مورد استفاده نوع سیگنال را نیز تعیین کرد. در این فرایند آنچه که از ترانسمیترهای دما و سطح به کارت آنالوگ ارسال می­ شود، یک سیگنال جریانی است و پس از تبدیل به داده ۱۲ بیتی که اصطلاحا به آن آنالوگ خام گویند، به CPU ارسال می‏شود. این مقدار آنالوگ خام بر اساس تعداد بیت­های کارت آنالوگ (در اینجا ۱۲ بیت) بین ۰ تا ۲۷۶۴۸ تغییر می‏کند که فاقد مفهوم است. بنابرین پس از مقیاس‏بندی در برنامه استفاده می‏شود. این مقیاس‏بندی می‏تواند توسط توابع آماده در Step7 صورت گیرد یا از طریق توابعی که خودمان بر حسب نیاز تعریف می­کنیم، که در فصول آینده به آن اشاره خواهیم کرد.

۶-۶-۱-۳- ماژول آنالوگ خروجی
سیگنال­های آنالوگ خروجی از سیگنال­های پرکاربرد به ویژه در کنترل فرایند هستند. این سیگنال­ها به صورت جریانی یا ولتاژی هستند که همانند سیگنال­های آنالوگ ورودی علاوه افزودن کارت روی Rack، نوع سیگنال نیز (ولتاژ یا جریان) باید به هنگلم تنظیمات سخت­افزاری مشخص شود.
کارت آنالوگ خروجی استفاده شده در آزمایشگاه از نوع-۱۲ بیتی با شماره مشخصه ۶ES7 332-5HB01-0AB0 می­باشد. پس از آن که پردازش اطلاعات در CPU به پایان رسید، داده­ی دیجیتال به سیگنال آنالوگ تبدیل می­ شود و به کارت خروجی فرستاده می­ شود، البته مقادیر ماژول آنالوگ خروجی باید برای PLC قابل فهم باشد، در واقع داده ­های scale شده باید به مقادیر آنالوگ خام در بازه ۰ تا ۲۷۶۴۸ تبدیل شوند.
۶-۶-۱-۴- کارت شبکه
کارت CP استفاده شده در این فرایند از نوع CP 343-1 می­باشد. از این کارت می­توان برای ارتباطات تحت شبکه استفاده کرد.

• • 1. 1. سایر اجزای سخت‏افزاری فرایند مورد مطالعه

     

     

۶-۷-۱- شیر برقی
شیرهای برقی که در مسیر پمپ های رفت و برگشت آب قرار گرفته اند، از نوع Airtac 2PV250E می‏باشند.
شکل ۶-۱۱٫ شیر یرقی Valve 2pv250E.
۶-۷-۲- سنسور دما از نوع RTD
RTD یا Resistance Temperature Detector یکی از سنسورهای پرکاربرد در اندازه‏گیری دما هستند. اصول اندازه ­گیری در آن­ها بر اساس تغییرات مقاومت ناشی از تغییر دماست. در رابطه زیر میزان تغییر مقاومت با مقدار دما نشان داده شده است که دارای یک رابطه نسبتا مستقیم است.
شکل ۶-۱۲٫ سنسور PT100.
در این رابطه مقدار مقاومت در صفر درجه سانتیگراد و a ضریبی است که به جنس مقاومت بستگی دارد. جنس مقاومت می ­تواند مس، پلاتین، تنگستن یا نیکل باشد که هر کدام در بازه خاصی کاربرد دارند.
اتصال RTD به کارت آنالوگ می ­تواند دو سیمه یا سه­سیمه یا چهار سیمه باشد. دو سیمه فقط برای مسافت­های خیلی کم به کار می‏رود زیرا مقارمت سیم در اندازه ­گیری نیز دیده می­ شود. در نوع سه سیمه خطا وجود دارد ولی از دو سیمه کمتر است زیرا اهم یک مسیر در اندازه ­گیری دیده می­ شود. اگر این خطا از نظر کاربر قابل قبول باشد می­توان آن را اجرا نمود. نوع چهار سیمه برای اندازه ­گیری­های دقیق به کار می­رود. یک منبع جریان ثابت بین دو سر مقاومت RTD قرار می­گیرد و اندازه ­گیری ولتاژ در دو سر دیگر صورت می­گیرد. به علت اینکه از مسیر اندازه ­گیری ولتاژ جریان نمی­گذرد، ولتاژ اندازه ­گیری شده در دو سر مقاومت RTD است. پس در اندازه گیری مقاومت سیم­ها دیده نمی­شوند.
PT100 یکی از اعضای خانواده RTD است که بسیار پرکاربرد و معروف می­باشد. در آزمایشگاه از این نوع استفاده شده است که در دمای صفر درجه مقاومتی برابر با ۱۰۰ اهم دارد و تغییرات آن نسبتا خطی است.
برای اتصال این سنسور به کارت آنالوگ از نوع دو سیمه استفاده شده است. همانطور که در شکل ۶-۱۳ مشخص است، ابتدا توسط کارت جریان مشخصی به PT100 اعمال شده و سپس افت ولتاژ به وجود آمده در PT100 اندازه ­گیری می­ شود. با تقسیم ولتاژ اندازه ­گیری شده بر جریان اعمالی، میزان مقاومت آن به دست می ­آید.
شکل ۶-۱۳٫ نحوه اتصال PT100 به کارت آنالوگ [۶۴].
۶-۷-۳- سنسور فشار
از سنسور فشار برای تعیین سطح مایع درون مخزن اول استفاده می‏شود. این سنسور از نوع BCT110 می­باشد و بازه کاری آن ۰ تا ۱۰۰ میلی بار می­باشد. شکل ۷-۹ این سنسور و نحوه اتصال آن به کارت آنالوگ را نشان می­دهد.
شکل ۶-۱۴٫ سنسور BCT110 و نحوه اتصال آن به کارت آنالوگ [۶۵].

• • 1. 1. نرم‏افزار سیستم و زبان برنامه‏نویسی

     

     

همان­طور که در فصل دوم اشاره شد زبان برنامه نویسی ST که از دیگر زبان­های برنامه نویسی PLC ها جدید تر است، یک زبان سطح بالا شبیه C و پاسکال است و کاربردی عالی به ویژه در الگوریتم­های پیچیده ریاضی دارد. یادگیری این زبان برنامه­نویسی با توجه به شبیه بودن آن به زبان پاسکال برای اشخاص ناآشنا زمان­گیر و پرخطا است [۶۶]. یک روش جدید در سال ۲۰۱۱ ارائه شده است که می­توان با برنامه نویسی خاص و ساده با بهره گرفتن از بلاک­های ساده Simulink در نرم افزار MATLAB یک سری زیر سیستم ساخت و با تبدیلات خاصی آن را به کد نوشتاری برای بسیاری از PLC ها تبدیل نمود. این شیوه برای پیاده­سازی الگوریتم­های پیچیده کنترلی و ریاضی تا حدی برای صنایع بسیار مفید خواهد بود. از طریق این روش برنامه­نویسی، که نوشتن کد آن در PLC زمان­بر است و ممکن است به چندین ماه برنامه­نویسی نیاز داشته باشد را در مدت بسیار کوتاه­تری با دقت بیشتر در Simulink می­توان طراحی نمود. از طریق این روش خطاهای ناشی از برنامه نویسی های پیچیده کاهش می­یابد. همچنین کسانی که آشنایی کافی با نرم­افزار MATLAB و Simulink را دارند بدون آشنایی با زبان پاسکال یا ST می­توانند برای PLC ها برنامه نویسی خاص و بهینه داشته باشند. البته محدودیت­هایی در این روش وجود دارد، از جمله این که تنها از بلاک­های بسیار ساده و حالت گسسته زمانی در Simulnik می­توان استفاده کرد. در نتیجه الگوریتم­های طراحی شده باید تا حد معقولی ساده و قابلیت تبدیل شدن به ST را داشته باشند. در این پایان نامه نیز برای پیاده­سازی روش­های کنترلی پیشرفته، بسیاری از توابع و زیر تابع­ها از همین روش ساخته شده ­اند که نه تنها در کاهش زمان پیاده­سازی بلکه در کاهش خطای کدنویسی نیز بسیار تاثیرگذار بوده است. شکل زیر روند طراحی توابع مورد نیاز برای پیاده­سازی روی PLC را نشان می­دهد.
شکل ۶-۱۵٫ روند طراحی توابع مورد نیاز برای پیاده‏سازی روی PLC.

• • 1. 1. طراحی موج PWM برای اعمال به هیتر

     

     

با این حال از دیدگاه پین به نظر میرسد که آلتوسر بر اساس تقویم مشکوک خود، «کرمونینی به شیوهای بیشتر همزمانی تا درزمانی، میخواهد اساس زمینشناسانهی مشترکی در شکلهایی که نقاشی کرده است، کشف کند»(پین، ص ۱۶۲). کرمونینی در آثارش اشیا و انسانها و نگاه و حالت آنها را به سمت انجماد سوق میدهد. و این مهمترین ویژگی آثار اوست.
حتی انگارههای انسانی وی ذاتاَ شباهت کمتری به شکلبندیهای زمینشناسانه ندارند، خواه آن جا که او به بینندگانش استخوانی را نشان میدهد که گوشت اندکی بر آن چسبیده و خواه در حالتی که مادر و کودکی را که از پنجره به بیرون مینگرند را چنان ترسیم میکند که گویی پیکرههایی منجمد و یادمانه یی هستند که هنری مور آنها را تراشیده است (کنار پنجره، ۱۹۶۷). این گونه ابژهسازی سوژهی انسانی، که لکان آن را چیزگرایی^[۱۶۲]نامیده، به نقد کوبندهی کرمونینی بر جنبهی دیگری از ایدئولوژی اومانیستی و معمولاَ پرسش ناشده در هنرهای دیداری منجر میشود. ایدئولوژی اومانیستی همچنان این قصه را پرو بال میدهد که، هنگامی که من به یک نقاشی نگاه میکنم، من یک سوژهی انسانی ثابت در حال نگریستن به یک ابژهی شناسایی پذیر ثابتام. حتی اگر سوژهی ابژهی هنری (نقاشی) یک موجود انسانی باشد، من میتوانم آن سوژه را با خواندن عنوان نقاشی شناسایی کنم (همان، ص۱۶۲).
دیدگاه آلتوسر در نگاه خیرهی اومانیستی بیآنکه اشارهای بکند، لکانی است. نگاه خیرهی لکانی به آینه و ایدئولوژی از دیدگاه آلتوسر یکسان عمل میکنند. هر دو از طریق توهم و بازنماییهای غلط عمل میکنند. پس بر این اساس کانون ایدئولوژی اومانیستی از دیدگاه آلتوسر همان چهرهی انسان است. چهرهای که نشانهی تفکیککنندهی فرد و بیان بیرونی ذهنیت (سوبژکتیویته) به شمار میرود. نقاشیهای کرمونینی دقیقاَ همین چهرهی اومانیستی را به چالش میگیرند و کارکرد ایدئولوژیکیاش را زیر سوال میبرد. آلتوسر دربارهی چهرهی انسان در اومانیسم معتقد است که «کارکرد ایدئولوژیک و اومانیستی – مذهبی چهرهی انسان در این است که مقر روح، جایگاه سوبژکتیویته، و بنابراین گواه آشکار وجود سوژهی انسانی است که با همهی توان ایدئولوژیک،نشانگر مفهوم سوژه، باشد»(همان، ص ۱۶۳). وی در مقالهی ایدئولوژی و دستگاه های ایدئولوژیک دولت برای تبیین سوژه و ایدئولوژی از ایدئولوژی مذهبی مثال میآورد. ایدئولوژی مذهبی مسیحی و به طور کلی تمام دستاورد مذهب از آغاز تا کنون از افراد سوژههایی میسازد که تابع و فرمانبردارند. ایدئولوژی از آنها میخواهد که خود را در آینهی او ببینند. مذهب میگوید که افراد بشر زمانی رستگار خواهند شد که به سوژهی اعظم بازگردند و خود را در آن بازشناسند. بنابراین از دیدگاه آلتوسر: « همهی اندیشهی متالهان سعی در اثبات این نکته دارند که خدا قادر بوده از خلقت چشم پوشی کند اما در عین حال به آدمیان نیازمند بود. سوژهی اعظم به سوژهها نیازمند است، درست همانطور که سوژهها به خدا نیازمندند»(آلتوسر، ص۷۷). ساختار هر ایدئولوژی، که افراد را به مثابه سوژهها فرا میخواند، آینهوار است. آلتوسر ساختار ایدئولوژی را همانند آینهای میداند که به صورت چندوجهی عمل میکند. این چند وجهی بودن از دیدگاه آلتوسر برسازندهی هر ایدئولوژی است و کارکرد آن را محقق میکند. سوژهی اعظم همانند کانون آینه عمل میکند که پیرامون خود سوژههای دیگر را در بر میگیرد. خاصیت آینهوار ایدئولوژی با نگاه خیرهی بیننده همسو میشود.با استناد به سائقهای لیبیدویی فروید و نظریهی مرحلهی آینهای لکان، میتوان انسانی را که در برابر تابلویی قرار میگیرد، سوژهی هنر خواند بیننده به قصد لذت بصری مجذوب تصویر میشود، اما چیزی فراتر از این هم هست؛ بیننده در عین حال دچار این توهم است که میتواند تصویر را تحت اختیار خود بگیرد. به این دلیل که پرسپکتیو رنسانسی که لکان نیز به آن اشاره میکند، با ایجاد توهم بصری بیننده را متوجه کانون تابلو میکند و شخص تصویر را با واقعیت اشتباه میگیرد. سوژه از دیدگاه آلتوسر همان مرکزی است که جهان حول آن سامان یافته است. همان مرکزی که مارکس و فروید با تفکر پیشتاز خود آن را زدودهاند. سوژهی انسانی اومانیسم، سوژهای آزاد و خلاق است. و مسئول ابژههای خود و معانی آنها. او مرکز جهان خود است.

انسانهاییکه کرمونینی نقاشی کرده است، فاقد آن روح مقدس انسانیاند. نقاشیهای او از غیاب سوژه و سیمای اومانیستیاش سخن میگویند. آنها از دید آلتوسر از بیان و ابراز انسانی تهی شدهاند،گویی سنگاند و منجمد. آلتوسر بلافاصله خاطر نشان میکند که آنها زشت و بد ترکیب نیستند، بلکه آنها بی صورت و فاقد شکلاند. همواره از چهرههای انسانی انتظار میرود که گویای فردیت خود باشند، اما انسان نقاشیهای کرمونینی، نه تنها فردیت ندارد بلکه بیان اومانیستی از آنها روی گردانده است، آنها نیز از اومانیسم رویگردان شده اند.آنها سوژه نیستند، چرا که به شکلبندیهای انسانی و ایدئولوژیک گردن ننهادهاند. نقاشیهای او آن روح پرسپکتیو و زیباییهای مذهبی انسان نقاشیهای رنسانس را ندارد. نمیتوان در آثار او نشانی از انسانی یافت که معیارهایش در ایدئولوژی اومانیستی است. کرمونینی به خوبی توانسته است درون روابط ایدئولوژیکی، ساختارهای اومانیستی سوژه و ابژههایش را به نقد بکشد. او واقعیتهای بیارجاع، نگاه های خیره اومانیستی، حلقه های مدور ایدئولوژیک که راه به هیچ ضرورت تاریخی و مادی ندارند و در نهایت ساختارهای ممتد و سنگین عمودی را با بی شکلی و مرگ سوژه را به چالش کشید. انسان در آثار او گمنام و بی صورت است. انسانی که از سوژهی دکارتی بسیار فاصله دارد، همان انسانی که بنا به گفتهی آندره باره^[۱۶۳]زن نیست، سیاه نیست، دگر جنس گراست، پدر است و عشق را میفهمد، متفکر است، سفیدپوست است با چشمانی آبی…این نقاشیها غیاب انتقادی این انسان است، نه غیاب سهوی.آلتوسر مینویسد:
این انسانها را… غیابی متعین و ایجابی فرا گرفته است، غیاب ساختار جهانی که انسانها را تعین میبخشد، و آنان را بدل به همان انسانهای گم نامی میکند که واقعاَ هستند، همان جلوههای ساختاری روابطی که هدایتگر آنها است(فرتر، ۱۵۱).
ضد اومانیسم رادیکال کرمونینی نشانگر این امر است که، ما همواره به خود به عنوان سوژه نگاه میاندیشیم، اما در آثار او نمیتوانیم تصویری از خود و انسان به عنوان سوژه بیابیم. تاثیر ایدئولوژیک بازشناسی در زمان نگریستن به این نقاشی ها، عمل نمیکند. در این نقاشیها بیننده خود را باز نمیشناسد- بازشناسی که در واقع شناخت غلط است- از این عدم بازشناسایی معرفت واقعی به خود حاصل میشود. بنابراین آلتوسر در این تحلیل باز هم هنرمند مورد تحلیل خود را با اندیشه های مارکس همانند و هم راستا میبیند. او در انتزاع استوار آثار خود با بیشکلی انسانهای نقاشیاش، به ما مجال میدهد تا از طریق ایدئولوژی افشا شده واقعیت زندگی خویش را بفهمیم. کرمونینی از دیدگاه آلتوسر، همانند مارکس نشان میدهد که فرد تنها از طریق درک قوانین بردگی و بندگی خود به فردیت مشخص خود نائل میشود. نقاشیهای کرمونینی به شیوهای زیباییشناختی چیزی را به ما نشان میدهد که اقتصاد مارکس به شیوهی علمی نشانمان داد. اگر مردان مردان و زنان به شیوهی عقلانی زندگی خود را هدایت کنند، به زودی درمییابند که ایدئولوژیهایی که از طریق آن زندگی میکنند، چیزی جز بازنمایی غلط و نادرست واقعیت این جامعه نیست. پس از این آگاهی است که آنها میتوانند روابط نظام سلطه را به سود خود تغییر دهند. اثر هنری میتواند با فاصلهگیری از ایدئولوژی مسلط، آشکارکنندهی روابط نابرابر طبقاتی باشد. تا بردهای از برده بودن آگاه نشود، قادر به تغییر دادن اوضاع خود نخواهد بود. از این رو از دیدگاه آلتوسر، «هر اثر هنری هم طرحی زیبایی شناسانه است، و هم طرحی ایدئولوژیک»(همان،ص ۱۶۴). اثر هنری بیش از هر ابژهی دیگری با ایدئولوژی رابطه برقرار میکند، و در این رابطه تناقضات آن را افشا میکند. اثر هنری با فاصلهگذاری میان بیننده و اثر، به ناقد ایدئولوژی بیننده و اثر تبدیل میشود. «در نگاه آلتوسر، هنرمندان بزرگ هنرمندانی هستند که نشانگر وضعیت خلاق خویشاند، هنرمندانی که تاثیرات تاریخی اتخاذ آن وضعیت را در نظر میگیرند، و مسئولیت پیآمدهای ایدئولوژیک و شناختشناسانهی در حال ظهورش را میپذیرند» (همان). به عقیدهی آلتوسر نقاشیهای کرمونینی زیباییشناسی آفرینش و ایدئولوژیهای نقادی مدرن و سوبژکتیو را زیر سوال میبرد. زیباییشناسی مدرن، به ذهنیت خلاق و رازآمیز فردی هنرمند قائل است. اما آلتوسر همانند بارت، سعی در بی اثر کردن این اعتقاد است که هنرمند و اثرش، هردو با هم به نیت هنرمند منتهی میشوند. او معتقد است که کرمونینی نیز آثارش را در راستای همین تفکر تولید کرده است. آثار او بیانگر این امر است که خلاقیت یک اثر، در به تصویر کشیدن وضعیت و روابطی است که اثر در میان آنها شکل گرفته است. دیدگاه آلتوسر دربارهی هنر، همراه با دیگر ساختارگرایان و پساساختارگرایانی چون بارت و فوکو، به سوی حذف مولف از اثر پیش میرود. آلتوسر غیاب متعین در آثار کرمونینی را غیاب ساختاری میداند که بین روابط سوژه و ابژه حاکم است. کرمونینی از دیدگاه آلتوسر نه نقاش ابژههاست و نه تصویرگر سوژهها. بلکه نقاشی است که روابط بین این دو را به تصویر کشیده است. هنرمند از نظر او کسی نیست که نیت و قصد سوژهوار خود را در اثر به تصویر کشیده باشد، بلکه هنر واقعی از نگاه آلتوسر هنری است که بیانگر وضعیت خلاقی است که هنرمند در آن زیست میکند. اشاره به وضعیت خلاق در برابر ذهن خلاق قرار میگیرد. هنرمند یک فرد نیست که تجربه ی خود را به وسیله ی نبوغ و ویژگیهای متفاوت انسانیاش به تصویر کشیده باشد، بلکه او محصول وضعیت زیست خود است و در نهایت اثر او نیز محصول همین وضعیت است. بارت در مرگ مولف، مولف را از ساحت اثر حذف کرد و اثر را متنی دانست که در هر لحظه تفسیر خاص خود را میطلبد که از نیت مولف خود بسیار دور و غریب است.
۹-۲ هنر و ایدئولوژی
دیدگاه آلتوسر در فضای روشنفکری فرانسه در دهه های ۶۰ و ۷۰، در ستیز نظری با دو جریان مارکسیسم در حزب کمونیست فرانسه شکل گرفت. آلتوسر با “رنسانس بازگشت به مارکس” در برابر دو جبهه از مارکسیستها که به اعتقاد وی اندیشه های مارکس را با تفسیرهای اکونومیستی و اومانیستی درآمیخته بودند، ایستاد. این دو دسته همانطور که قبلاَ نیز گفته شد، عبارت بودند از: مارکسیستهای رسمی ارتدکس که استالینیستهای جبرگرا را شامل میشدندو مارکسیستهای هگلی که دستهی مارکسیستهای اومانیسم را تشکیل داده بودند. آلتوسر اندیشه های خود را همزمان برای مقابله با اقتصادگرایی و جبرگرایی استالینی و اومانیسم سوسیالیستی هگلی جهت بخشید. مهمترین دیدگاه های آلتوسر، نظریههای ایدئولوژی، ضداومانیسم و سوژه و تعین چند جانبه هستند که در راستای ارائه اندیشهی درست و علمی از مارکس بدون پیرایههای اومانیستی و ایدئولوژیکی شکل گرفتهاند. ضداومانیسم و ایدئولوژی در پاسخ به اومانیسم سوسیالیستی رایج در میان مارکسیستهایی چون سارتر و مرلوپونتی ارائه شد و تعین چندجانبه پاسخی به اقتصادگرایی خام و دیکتاتوری مارکسیسم ارتدکس بود. در تحلیلهای هنری از نگاه آلتوسری به هر سه دیدگاه ارجاع داده میشود.
تعین چندجانبه و استقلال نسبی روبنا از زیربنا به دنبال انقلاب نظریمارکس دربارهی تاریخ و انسان اقتصادی ارائه شد. با استناد به گفتهی آلتوسر در رابطه با مرکززدودگی از انسان توسط فروید و مرکززدودگی از تاریخ توسط مارکس، انقلاب بزرگی در نظریهی فردی و اجتماعی انسان حاصل شد. به دنبال انقلاب کپرنیکی در اندیشهی فروید حول محور خودآگاهی و ناخودآگاهی انسان، مبنای دکارتی انسانگرایی لیبرال به چالش کشیده شد. فروید با رد اصل فلسفی دکارتی مبنی بر هستی خودآگاه انسان، تمام قطعیتها دربارهی انسان را زیر سوال برد. لکان دیدگاه فروید را همپای انقلاب کپرنیکی میداند که در قرن شانزدهم، به مرکززدایی از کیهان پرداخت. کپرنیک اثبات کرد که دنیا آن طوری که صاحبان قدرت و دانشمندان و کشیشان ملازم آنها میپندارند، زمینمحور نیست. بنابراین خدامحور هم نیست. به دنبال این کشف و ضرورت وجود دنیاهای متکثر دیگر، علم رنسانسی با چرخشی ایدئولوژیک به پروتستانیسم، حرکت اقتصادی و سیاسی به سوی اعضای منفرد جامعهی بورژوایی و بازار آزاد را آغاز کرد. اما انقلاب اصلی به زعم کاترین بلزی، نظریهی ناخودآگاه لکان و تفسیر وی از فروید است. تعبیر لکان از فروید است که شالودهی یک انقلاب کپرنیکی اصیل را بنیان گذاشت. «لکان آن مفهومی از انسان را که مبتنی بر نظریهی نیمه زیستشناختی غرائز است، مصرانه رد میکند و عقیده دارد که شخص (سوژه) در قلمرو نمادین ساخته میشود»(بلزی، ص ۱۷۱). بنابراین ناخودآگاه مخزن سائقههای زیستشناختی نیست، بلکه مانند ذهنیت ساختمانی است که در لحظهی ورود به قلمرو نمادین، در شکاف میان فاعل سخن یا «من» بیان و فاعل و گوینده یا «منی» که صحبت میکند، ساخته شده است. البته انقلاب کپرنیکی که لکان به اندیشهی فروید نسبت میدهد، به صورت همزمان در چندین عرصه رخ داد. آلتوسر با توجه به پیامدهای تعبیر لکان از فروید، جنبه های موازی با آن را در مارکسیسم مورد توجه قرار داد. آلتوسر معتقد است که پس از هگل و دوران روشنگری مارکس اثبات کرد که تاریخ مرکز ندارد، بلکه ساختاری دارد که جز در قالب شناخت غلط و سوءشناختهای ایدئولوژیک، مرکزی ندارد. به عقیدهی آلتوسر همانطور که فرویدیسم متداول محور را از آگاهی به غرایز منتقل کرده بود، مارکسیسم اکونومیستی نیز محور را از آگاهی انسان به اقتصاد منتقل کرده بود. بنابراین آلتوسر نیز همچون لکان در صدد بازاندیشی آراء مارکس برآمد. او مفاهیم ساختار سلطه، تعین چند جانبه و استقلال نسبی را در رابطه با محوریت اقتصاد مطرح کرد.
بازخوانی مارکس مستلزم رد تاریخباوری و اقتصادگرایی رایج بود. بنابراین از دیدگاه آلتوسر ضعف مارکسیسم اقتصادگرا این بود که بیش از اندازه بر مفهوم زیربنا تکیه کرده کرده و روبنا را زیر سیطرهی جبرگرایی کنار زده بود. به عقیدهی وی «مارکسیسم اکونومیستی در مفهوم خود از روبنا به مثابه تجلی یا نموداری از شیوهی تولید، روایت واژگونی از ماهیتگرایی هگل را حفظ کرده بود»(همان، ص ۱۷۳). آلتوسر معتقد است که در نظریهی مارکس هر دو سر تعیینکنندگی اقتصاد و استقلال نسبی روبناها ارائه شده است که از مارکسیسم نظریهی پیچیده و دارای مناسبات روبنا و زیربنا میسازد. وی شکلبندیهای اجتماعی را بر اساس سه سطح عمل انسانی، یعنی سطوح اقتصادی، سیاسی و ایدئولوژیک تحلیل میکند. هر یک از این سطوح، استقلال نسبی و تناقضات و اثرگذاریهای خاص خود را دارند. گرچه در تحلیلهای مارکسیستی اقتصاد دست آخر تعیینکننده است، اما آلتوسر استدلال میکند که این مرحلهی آخر فرا نمیرسد و جامعه همواره در کشمش و دیالکتیک میان سطوح گوناگون راه خود را میپیماید. فرایند تمرکززدایی در هر حیطهای مراجع اقتدار را به زیر کشید. خدای قرون وسطی، کوگیتوی متعالی، غرایز، عالی جناب اقتصاد و در ادبیات مولف و به طور کلی هنرمند را کنار گذاشت.
مکاتب هنری، آثار هنری بدیع که از آنها به عنوان شاهکار و نبوغ هنرمند یاد میکنیم، وضعیت پستمدرن، رئالیسم و دیگر جریانات هنری و زیباییشناسی همگی در تعین چندجانبهای از عوامل و شرایط سیاسی، اقتصادی و فرهنگی تولید شدهاند. نظریهی جامعه و تعین چندجانبهی آلتوسر اهمیت بسیاری در نقادی ادبی دارد. از آن جایی که مولف و نیات فردی او در آفرینش اثر، توسط بارت و سپس فوکو و به طور کلی اصحاب پساساختارگرایی کنار گذاشته شده بود، بنابراین تحلیل چند جانبه از پیچیدگیها و ساختارهای گوناگونی که متن برآمده از آنهاست، بسیار قابل توجه و تعیینکننده است. فرتر از سیلویا پلات^[۱۶۴] و آثارش مثال میآورد. آثار پلات به منزلهی محصولی از تولید ادبی، نوعی خودمختاری نسبی از موقعیت اقتصادی دارد که در آن شیوه تولید شده است. استقلال آثار پلات بر شرایط اجتماعی و فرهنگی معاصر او از جمله بر اشعار رابرت لوول، تئودور روتکه و آن سکستوس، تاثیر میگذارد. و در مقابل عوامل اجتماعی متعددی بر اشعار او تاثیر میگذارند. سیلویا پلات تحت تاثیر ایدئولوژی جنسی دههی ۱۹۵۰ که اولویت را برای زنان و دختران، ازدواج میدانست، نظام آموزشی که امکان تحصیل در یک دانشگاه عالی جهانی را برایش فراهم کرده بود، سیاست جنگ سرد، تاریخ آمریکایی مهاجرت، نظام کار برای مهاجران، توقعات فرهنگی آنان، بیمهی زندگی، صنعت نشر، انتظارات فرهنگی از کار و دستمزد آن، وظیفهی تربیت و بزرگ کردن فرزندان، دورهی روان درمانی و قانون طلاق و .. به تولید آثار خود پرداخت. از دیدگاه آلتوسر این نظامهای اجتماعی استقلال نسبی و تاریخ ویژهی خود دارند، بر دیگر نظامها به خصوص نظام اقتصادی تاثیر میگذارند، از دیگر نظامها تاثیر میپذیرند و شرط غایی همهی آنها اقتصاد است. بنابراین ایدئولوژی جنسی و نظام روابط در دههی ۱۹۵۰ آمریکا، به طور مشخص بر صنعت نشر، قانون طلاق، زندگی کودکان و مشکلات روانی تاثیرگذار بود. این ایدئولوژی جنسی، خود از تاریخ جنگ جهانی دوم تاثیر گرفته بود. جنگی که در آن بسیاری از زنان آمریکایی حضور داشتند، و ایدئولوژی خانه محور در دههی ۱۹۵۰ تا حدی واکنش به این حضور بود. بنابراین زنان خانهدار بر اساس ایدئولوژی دینی به وجود آمدند. به همین ترتیب صنعت نشر و تولید کالاهای مصرفی تحت تاثیر گرایشهای اقتصادی بود، و همهی این نظامهای اجتماعی در الگویی پیچیده از طریق اقتصاد به هم میرسیدند. اشعار سیلویا پلات، علیرغم جدالهای شخصی در زندگیش و بیماری افسردگی و تمایلات خودکشی، در کنار شرایط زیستی و اجتماعی قرار میگیرد که وضعیت خلاق هنری وی را تولید میکنند. وضعیت خلاق مجموعهی گستردهای است که نبوغ و شرایط فردی هنرمند را در کنار شرایط اجتماعی و اقتصادی قرار میدهد. به این ترتیب از دیدگاه آلتوسری، محصول ادبی که تولید میشد در نهایت نه کار یک فرد خلاق و نابغه بود( بر اساس سنت بورژوایی هنر)، و نه صرفاَ محصول اقتصاد (آن گونه که در نقادی مارکسیستی مطرح میشود). این محصول، نتیجهی تولید پیچیدهای است که آلتوسر نامش را تلاقی میگذارد. هنر عرصهی این تلاقیها ست.
بیگانهسازی فرمالیسم، فاصلهگذاری برشت و تناقضات ایدئولوژیک آلتوسر، بیانگر فاصلهی هنر از ایدئولوژی هنرمند و مخاطباند. تصور جهانی که درون ایدئولوژی هست و جهانی که میتواند بیرون از ایدئولوژی وجود داشته باشد، دغدغهی هنر و زیبایی شناسی و نفد ماتریالیستی است. سرمایه داری و متعاقب آن نگرش بورژوا به خوبی توانسته است درون مناسبات خویش افراد را به روند خود عادت دهند، به گونهای که برای افراد تصور جهان و روندی دیگر غیر ممکن باشد. فرمالیستهای روسی با نظریهی بیگانهسازی در هنر به شکستن عادتوارهها و نظم ایدئولوژیک جهان سرمایه داری پرداختند. برشت در تئاتر با تکنیک فاصلهگذاری، تئاتر را به محملی برای تغییر تبدیل کرد. نظریهی ایدئولوژی آلتوسری در نقد هنری، متن را به عنوان محملی از تضادهای طبقاتی و جنسیتی و… زیر تیغ استنطاق برد. متن، تئاتر، فیلم، نقاشی و سایر انواع هنری میتوانند در رخداد و موقعیت هنری خود، گرهها و سکوتها و تضادهایی را آشکار کنند که در خدمت تثبیت نظم موجودند.
هر سه مقالهی آلتوسر در رابطه با هنر، به تناقضاتی میپردازد که در لایه های پنهان متن مستقرند. تحلیل آلتوسر، خود از نحوهی خوانشی که او از آثار مارکس پیش میکشد، ناشی میشود. او در خوانش مارکس قائل به نوعی خواندن است که سکوت و نگفتههای متن را کنکاش میکند. این نحوهی خواندن، نوعی هرمنوتیک و تفسیر است که توسط آلتوسریها به هرمنوتیک شک معروف شد. هرمنوتیک شک، تفسیری ماتریالیستی است که به دنبال یافتن معنا برای خلاءهای ایدئولوژیک نیست، بلکه کنکاشی عارضهشناسانه در متن هنری است که علائم و نشانه های تناقض و بیماری متن را مییابد. در تحلیل آراء و عقاید آلتوسر همواره باید در نظر داشته باشیم که تفکر او در رابطه با اقتصاد، سیاست، هنر، ادبیات و فرهنگ با روانکاوی درآمیخته است. او در اعترافنامهی آینده مدتها خواهد ماند، نظریهی خود را نظریهای انتزاعی میداند که میان خیال و واقعیت در نوسان است. چنانچه گفته شد آلتوسر در تبیین روبنا و زیربنا، برای مقابله با اقتصادگرایی استالینیستی از تعین چند جانبه که مقولهای روانکاوانه است، استفاده کرد. در این درهمآمیزی روانکاوی و مارکسیسم آلتوسری، او به تمامی عوامل اجازهی دخالت میدهد و استقلال نسبی روبنا را مطرح میکند. هنر با استقلال نسبی که از عامل اقتصاد میگیرد، میتواند در رابطه با ایدئولوژی قرار گیرد. در واقع هنر به عنوان یک میانجی و واسطه بین علم و ایدئولوژی در نوسان است. فانتزی و خیال هنری در حکم ناخودآگاهی است که در روان تحلیلگری، بیمار با بازگشت به آن، ریشه های بیماری خود باز مییابد. انواع فرمها و مکتبهای هنری، عرصهی جدال میان خیال و واقعیت اند و این همان جدال میان امر خیالی و امر واقع است که لکان به آن اشاره کرده است. می توانیم بگوییم که از دیدگاه آلتوسر، هنر عرصهی ستیز میان علم به عنوان امر واقعی و ایدئولوژی به عنوان امر خیالی است. هنر به عنوان یک فاصله نشانگر این چالش است. هنر نمیتواند این تعارضات و تضادها را بشناسد و حل کند، چرا که شناخت رسالت علم است. علم به منزلهی یک متن بدون سوژهی سخنگو از ایدئولوژی جداست، اما هنر از ایدئولوژی جدا نیست، بلکه با آن فاصله گرفته است. هنر همواره درون گفتمان ایدئولوژی است. درون آن به وجود آمده است، ساختار آن را به خود گرفته است، در آن بالیده، شسته و رفته شده است و در برابر مخاطب خود قرار گرفته است.
مقالهی نامهای دربارهی هنر، مقولهی هنر را به صورت کلی در رابطه با ایدئولوژی به عنوان فرمی جدا و مستقل تحلیل کرده است. در دو مقالهی دیگر، آلتوسر برشت و برتولاتزی و تئاتر میلان ما و نقاشیهای کرمونینی را به عنوان نمونه های هنری که میتوانند از ایدئولوژی فاصله بگیرند و نشانگر تناقضات آن باشند، تفسیر میکند؛ و هر سه هنر را همانند افکار مارکس در راستای مبارزهی طبقاتی و علیه نظام حاکم میداند. با استناد به این سه مقاله و دیگر نوشته های آلتوسر، می توانیم به دو نوع تحلیل آلتوسری در عرصهی هنر و نقد هنری قائل شویم. نوع اول تحلیل با استناد به مقالهی ایدئولوژی و دستگاه های ایدئولوژیک دولت شکل میگیرد. آلتوسر در این مقاله به تولید و بازتولید سوژه و ایدئولوژی به صورت توامان، اشاره میکند. ایدئولوژی افراد را به مثابه سوژه استیضاح میکند. به مثابه سوژههای تابع و منقادی که به تابعیت ایدئولوژی گردن مینهند. ایدئولوژی که توسط نظم حاکم سازمان داده شده است این کار را با بهره گرفتن از زبان و از دیدگاه لکانی با بهره گرفتن از ناخودآگاه انجام میدهدو به این منوال که این تابعیت قبل از به دنیا آمدن اشخاص حقیقی در قالب نظام حقوقی پذیرفته شده است. آلتوسر تمام ساحتهای زندگی اجتماعی و فردی را آغشته به ایدئولوژی میداند و معتقد است که هیچ چیزی خارج از ایدئولوژی وجود ندارد و ما گریزی از ایدئولوژی نداریم. در تبیین سوژهی ایدئولوژیک، آلتوسر تمام فرایند تفکر و هستی را خطابی میداند که مخاطبی ناگزیر دارد. مخاطب چارهای جز مخاطب شدن و در معرض ایدئولوژی بودن ندارد. فرداز همان کودکی مخاطب به دنیا میآید. او همواره سوژهی خانواده، رسانه، مدرسه، نهادهای مذهبی و سیاسی و ارتباطات درون ایدئولوژیک است. این فرایند از دیدگاه آلتوسر به گونهایی است که خوانندهی کتاب خویش را سوژهی خود میداند و معتقد است که شخص در حین خواندن این جملات و سطور یک سوژه است. منتقدان پس از آلتوسر با استناد به این تفکر آلتوسر نظریهی ابزار و آپارتوس^[۱۶۵] را ارائه کردند. در این دیدگاه هنر و ادبیات به منزلهی دستگاهی ایدئولوژیکی در نظر گرفته میشود که همواره سوژههای خود را خطاب میکنند. افراد همواره در معرض ایدئولوژی و مخاطب روایتهای تخیلی و واقعی آن هستند. هنر حتی در قالب اعتراض آمیز و ناقض ایدئولوژی حاکم، باز دستگاهی ایدئولوژیکی است. چرا که بر اساس تمایزی که سوسور میان لانگ و پارول قائل شده است، شخص در گفتار خود از پذیرفتن پارهای از ایدئولوژی پرهیز میکند، اما کلیت آن را پذیرفته است. در هنر نیز به همین منوال است. هنرمند و مخاطب، کلیت ایدئولوژی خطاب و مخاطب شدن را پذیرفته اند. آنها در زبان و نگاه به دنیا آمدهاند. ایدئولوژی در قالب زبان و نگاه، دستگاه سلطهای را بر ساخته است که تمام ذهنیت شخص را که راسیونالیسم ادعای آزادی آن را دارد، تحت سلطه و کنترل خود میگیرد.
تحلیل دیگر، نوع خاصی از هنر را مد نظر قرار میدهد که بیشترین محمل تناقضات ایدئولوژیکاند. در این نوع تحلیل، شاهکارهای هنری و ادبی که محصول نیات فردی و خلاقیت بی بدیل هنرمنداند، محصول تناقضات ایدئولوژیک قلمداد میشوند.هنر دیگر دارای آن قداست منحصر به فرد که حاصل خلاقیت هنرمند در خلوت خویش است، نیست، بلکه محصول پیچیدهای از تضادها و تعارضات اجتماعی و اقتصادی و ایدئولوژیک است. اثر در تعینچند جانبه توسط عوامل مختلفی تولید میشود. در واقع هنر این روابط پیچیده را به تصویر میکشد.
پذیرش و شناسایی و بازشناسی که ایدئولوژی و سوژه تولید میکنند، و ایدئولوژی از طریق آن عمل میکند، پذیرش و شناسایی است که هنر به راحتی بازآفرینیاش میکند. ایدئولوژی به این دلیل که ساختار ایستا و راکدی نیست و خود را طبیعی و مسلم نشان میدهد و در عین حال از رویه های گوناگونی تشکیل شده است، تناقضآمیز و ناهمگون است. این ناهمگونی در هنر خود را بروز میدهد. تولید هنری مواد خامی را که از جامعه میگیرد به مصرف میرساند تا محصولی را که حاصل تناقضها و تضادهای همان جامعه است به مخاطب عرضه کند. فیلمهای واقعگرای هالیوودی، ادبیات واقعگرای کلاسیک، «من» اشعار رمانتیک، چهرهی انسان در نقاشیهای سوبژکتیو رنسانس و روایتهای اومانیسمی که درون این نقاشیهاست، نشانگر سوژه و فاعل سخنگو و ایدئولوژیک هستند. به اعتقاد آلتوسر ایدئولوژی گرایش به پنهان کردن روند تولید خود دارد. نظام توزیع به شکلی که در سرمایه داری تکوین یافته، مبتنی بر پنهانکردن فرایند تولید است. کالاها در ویترین فروشگاه ها، کاتولوگها یا مجلات تبلیغاتی به نمایش گذاشته میشوند. تبلیغات سرمایه داری با بهره گرفتن از ایدئولوژی وانمود رسانه، کالاها را طوری نشان میدهد که شرایطی که در آن کالاها مصرف خواهند شد، به نمایش گذاشته میشود. کالا به صورت تمام شده در میان کالای دیگر به نمایش گذاشته میشود، نه در بافت کارخانههایی که در آن تولید شده اند. فضاهای صنعتی و تولیدی خارج از شهرها و دور از مراکز خرید واقع شدهاند. فرایند تبلیغ هیچ رد و نشانی از کارگرانی که با تسمهها و نقالهها مشغول کارند، نشان نمیدهد. فرایند کار که جزئی از تولید است پنهان نگه داشته میشود، و فرایند تولید نیز نادیده گرفته میشود و یا در هالهای از رمز و راز پیچیده میشود. این پنهان کردن در ادبیات و هنرها نیز صورت میپذیرد. از دیدگاه نقد ایدئولوژیک بورژوایی، متن نه یک ساختمان و نه نتیجهی یک فرایند کار و تولید، بلکه یا بازتاب دنیای طبیعی است و یا بیان خود انگیختهی ذهنیت مولف. بنابراین ایدئولوژی متن، شرایط تولید و عوامل ایدئولوژیک را در متن و اثر هنری پنهان میکند تا اثر را به صورت طبیعی نتیجهی نبوغ یک هنرمند که توانسته است مسائل اطرافش را به تصویر بکشد، نشان دهد. اما وظیفهی نقد اصیل است که بتواند این تناقضات و تضادهای طبقاتی را از درون متن بیرون کشد، تحلیل کند و به همدستی ایدئولوژی و نیت مولف – هنرمند اعتراف کند. نقد اصیل از دیدگاه آلتوسر، همان نقدی است که وی از تئاتر میلان ما ارائه داد. وی تناقضات ایدئولوژیک میلان ما را در ساختار نمایش نشان میدهد و نمونهی هنر واقعی را هنری میداند که بتواند این تناقضات را به تصویر کشد. تلویزیون و سینما همواره مقادیر بسیار زیادی از انبوه فیلمها را در قالب کمدی و تراژدی به ما عرضه میکنند که در آنها تضادهای طبقاتی و جنسیتی در لایه های روایتی فیلم، گم میشوند. در این فیلمها ما همواره نظارهگر رویارویی دو طبقهی مرفه و تهیدست در ژانرهای طنز و تراژدی هستیم. تضاد طبقاتی این فیلمها در مفاهیم ایدئولوژیکی چون عشق، شرافت و تکنیکهای روایتی چون کش و قوسهای فیلم، حادثههای بیوقفه و در نهایت در نتیجهگیریهای عجولانه، پنهان میشوند. ایدئولوژی در وهلهی آخر برای داستان نتیجه میگیرد و مشکلات طبقهی تهیدست به مرور حل میشوند. این در حالی است که هرگز در طبقهی تهیدست امکان تحرک و جابهجایی و بهبود وجود ندارد. ژانرها نخستین جایی هستند که می شود طرز کار ایدئولوژی را در آن مشاهده کرد. حیطهی دیگر برای مشاهدهی ایدئولوژی، بازنمایی است. بازنمایی طبقه، نژاد، جنسیت و سن و.. که محملی برای دیدن تضادهایی است که تاریخ و اجتماع در روایتها قرار داده است. انواع ژانرهایی چون ملودرام، تراژدی، واقعگرا، کمدی و طنز و سریالهای ادامهدار تلویزیون، نقشهای ویژهای برای بازتولید سرمایه داری دارند. ژانرها در پایان روایت پس از فراز و فرود بسیار و اوج و حضیض داستان، با گرهگشایی مواجه هستند که غایت تاویلی ژانرها را نشان میدهد. از این رو ژانرها پاسخهای بسیار سادهای به به مسائل پیچیدهی ایدئولوژی میدهند، این پاسخها، همان پاسخی است که ایدئولوژی میخواهد. ژانر معنایی تولید میکند که ایدئولوژی برای حفظ وضع موجود میخواهد. بنابراین واقعیات اجتماعی در بستاری از روایت نظم/ آشفتگی/ بازیابی نظم به ما عرضه میشود. اما واقعیت چنین نیست. واقعیتهای اجتماعی راهحلهای آسان در آستین ندارند و زندگی بر خلاف آن چه ژانر مینمایاند و میخواهد به ما بباوراند، نظم و آشفتگی و در انتها گرهگشایی با نظم بازیافته نیست. اما به دلیل طبیعت بیخلل فیلم و رمان واقعگرا، بیننده و خواننده به «راحتی در درون روایت دوخته میشوند، فرایند شناخت و پذیرش پیش میرود و کارکرد ایدئولوژیک داستان و فیلم چنین میخواهد»(هیوارد، ص ۱۴). از آن جایی که ایدئولوژی در ذات خود متناقض است، بعضی از فیلم ها و داستانها و به طور کلی آثار هنری، ناخواسته گسستهایی را در مناسباتشان با ایدئولوژی به نمایش میگذارند. «این همان چیزی است که کوهن آن را غیابهای ساختاردهنده مینامد»(همان). آن چه که توسط ایدئولوژی واپس زده و رانده است، همانند ضمیر ناخودآگاه فرویدی که در تپقهای کلامی، لغزش کلامی و رویاها به آگاهی بازمیگردند، در هنر نیز غیاب خود را به یکباره در ساختار هنر به نمایش میگذارد. تحلیل فیلم زندگی نگارهی تاریخی لینکن جوان اثر جان فورد در سال ۱۹۳۹ نمونهای از این گسست را پیش میکشد.این فیلم یک زندگی نگارهی سیاسی از آبراهام لینکن رئیس جمهور آمریکا در زمان جنگ جهانی دوم است. تاریخ و سیاستورزی غیابهای ساختار دهندهی فیلم را تشکیل میدهند. «پرداخت کارگردان از متنی یگانه باعث ایجاد شکافهایی در متن شده که نمایانگر فرار از ایدئولوژی است»(هیل، ص ۲۱۶). تصویر لینکن برای فراتاریخی شدن، آکنده از ویژگیهای جهان شمول میشود. دلیل دیگر برای این غیابها و شکافها، دلیل سیاسی و تاریخی است که فیلم در آن به نمایش گذاشته شد. در جنگ آلمان علیه اروپا، امریکا سیاست انزواگرایانهای را پیش کشیده بود. در زمان جنگ، امریکا از تاریخ جدا مانده بود و فیلم چون نمیتوانست تاریخ و واقعیت زمان لینکن را به نمایش بگذارد، بنابراین از صحبت دربارهی الغای بردهداری امنتناع میکند. (نک: هیوارد، ص ۱۵).
هنر، ضد و نقیض ایدئولوژیک را که بر حسب شرایط سیاسی و اجتماعی و تاریخی به وجود آمده است و همچنین تناقضات شخصیتی که حاصل اگوی فردی هنرمند است را در خود پنهان میکند، چون ایدئولوژی از آن چنین میخواهد. بنابراین بر عهدهی نقد است که با کند و کاو در لایه های هنر، در تناقضات عنوانی و بافت و ساختار آن، ایدئولوژی و بازنماییهای غلط را آشکار کند. برای تحلیل نهایی از تناقضات ایدئولوژیک در هنر، از تحلیل تابلوی سقوط ایکاروس در مقالهی به سوی سرزمین ماتریالیسم تاریخی، نوشتهی امین قضایی^[۱۶۶] در نشریهی آرت کالت باید یاد کرد که به خوبی توانسته است تناقض نهفته در این اثر را نشان دهد. سقوط ایکاروس عنوان تابلویی است که پیتر بروگل^[۱۶۷] نقاش فلاندری به تصویر کشیده است. در این اثر ایکاروس (که یکی از اسطورههای یونان باستان و نماد حقیقت و تفکر است، در مواجه با خورشید پرهایش میسوزد و سقوط میکند) فقط در گوشهای از تابلو در حال دست و پا زدن در آب و غرق شدن نشان داده شده است. در واقع ایکاروس در تابلو به زحمت دیده میشود. «اما تابلو از این هم مضحکتر است، خورشید در حال غروب است، پس ایکاروس به سوی کدام خورشید سقوط کرده است؟ خورشیدی که بالهای او را سوزانده است خود در حال غروب است»(قضایی،ص ۲۵). در واقع عنوان این اثر، بزرگترین تناقض ایدئولوژیکی است که در رابطه با خود اثر دیده میشود؛ و راه را برای آشکار شدن تناقضات دیگر باز میکند. تابلو منظرهای روستایی است که در آن علیرغم عنوانش، هیچ اثری از سقوط و بال سوخته و ایکاروسی که در مواجهه با خورشید قرار گرفته است، نیست. بلکه ما منظرهای را میبینیم که در آن روستاییان مشغول کار و فعالیتاند و فقط در گوشهای یک دست و پای ایکاروس را میبینیم که در حال دست و پا زدن و غرق شدن است.
شخصیتهای اصلی تابلوی بروگل، نه ایکاروس، نه روشنفکر، نه متفکر انتزاعی که در اندیشهاش به سوی حقیقت پرواز کرده است، و نه هگلی که به قول باتای با اندیشه های عمودیاش ستونهای کاخ فلسفیاش را بنا کرده است، بلکه سه شخصیت عادی است. یک کشاورز در جلوی تابلو، یک چوپان کمی عقبتر و یک ماهیگیر در پشت آنها. یعنی طبقهی فرودست. اندیشه های انتزاعی ایدهآلیسم آلمانی هم نیز در همین سرزمین سقوط کرد: سرزمین ماتریالیسم تاریخی(همان).
بروگل نقاشی است که علیرغم این که در دورهی رنسانس نقاشی میکرد، اما برای اولین بار انسانهایی را نقاشی کرد که متعالی نیستند. او توده های دهقانی و کشاورزان و مردمان ساده دل روستایی را به تصویر میکشید. ایکاروس در ادبیات و هنر اومانیسم، نمادی از حقیقت و تفکر انتزاعی است. و عنوان سقوط ایکاروس در نقاشی از دهقانانی که هیچ ارتباطی به منطق انتزاعی ندارند، و فقط تودهای تولید کنندهاند، نمایانگر تناقض ایدئولوژیکی است که ایدئولوژی خردسالار و حقیقت محور رنسانس در این اثر جای داده است. بروگل با ترسیم یک رخداد اسطورهای در بطن منظرهای واقعی موقعیت ایدئولوژیکی اسطوره و اندیشه های استعلایی را نشان میدهد. خورشید غروب میکند و ایکاروس هم سقوط میکند. این سرنوشت هر تفکر انتزاعی و روشنفکری است. آنها نمیتوانند از وضعیت مادی و تاریخی خود فراتر بروند؛ واقعیت با عقلانیت مبتنی بر تولید تغییر میکند. زیرا تنها چیزی است که تولید میکند. تغییر واقعی همان کاری است که کشاورز منظرهی بروگل میکند. منظرهی واقعی کار و سقوط ایکاروس، همان داستان عقلانیت واقعی مبارزه و سقوط روایی ایدئولوژیها و دروغهاست. در واقع رابطه هنر و ایدئولوژی در تابلوی بروگل، رابطه انتقادی است که با عنوان اسطورهای نشان داده میشود که هیچ ارتباطی به زندگی واقعی انسانهای تولیدکننده ندارد. به طور کلی رابطه هنر با ایدئولوژی، بر خلاف دیدگاه های اکونومیستی که آن را محصول جبری اقتصاد میدانند، رابطهای سیاسی است. توجه آلتوسر به فعالیت سیاسی در نظریه موجب جهتگیری انتقادی وی در رابطه با هنر میشود. هنر با فاصله گرفتن از کارکردهای ایدئولوژیک، امر سیاسی میشود؛ از این رو که هنر همواره میتواند بیانگر ضد و نقیضهایی باشد که ایدئولوژی به ما میگوید.
۱۰-۲ آلتوسر گرایی در نقد و زیبایی شناسی
علیرغم اینکه آلتوسر در سایهی بحرانهای فکری و روحی و سرگردانی معرفتی، بیمار روانی معرفی شد؛ و در تبیین سوژه، خود را به عنوان «ناسوژه» به دنیای تحلیلهای روانکاوانه سپرد، نباید نام نیک او را در سایهی این بحرانها و مشکلات روحی فراموش کنیم. آلتوسر آثار و نظریههای ارزشمندی به دنیای فلسفه و نظریه و مطالعات فرهنگی و هنری عرضه کرد. «او نقش مهمی در نوسازی فهم ما از مارکسیسم داشته است. مهم نیست که او را ساختارگرا، نئواستالینیست، ضداومانیست و حتی فیلسوف زنکش بنامند، بلکه لقب (روح وقاد اروپا) برازندهی اوست» (آلتوسر، ص ۹). نظریهپردازان انتقادی معاصر برای نوشته های او اهمیت فراوان میدهند، آنان یا با احترام از او یاد میکنند، همانند ریکور در درسگفتارهایی در باب ایدئولوژی و اتوپیا و فردریک جیمسون در ناخودآگاه سیاسی، که از او به عنوان سرآغاز فصلی جدید در نظریه یاد میکنند و گروه دیگر با تقبیح و خشم از او نام میبرند. ادوارد تامپسون در فقر نظریه، نوشته های آلتوسر را مهملات غیر تاریخی مینامد. علاوه بر این دو گروه، آلتوسر در میان نسل جدید نویسندگان پساساختارگرا از اهمیت و نفوذ قابلتوجهی برخوردار است. روشنفکران فرانسوی چون دریدا، کریستوا، بارت، فوکو و دلوز بدون نقل قولهای علنی و آشکار، ایدههای او در باب سیاست، سوژه و ایدئولوژی را به کار بردند. تز آلتوسر چنان در هستهی سخت تفکر پساساختارگرایانه نفوذ کرد که تمام مقولات متشکل این حوزهی تئوریک و معرفتی را تحت حاکمیت خود قرار داد. «ژیل دلوز در گفتوگوی مشهوری با فوکو تحت عنوان روشنفکرها و قدرت، تحت تاثیر فرمول آلتوسردر باب وجه سوم سوژه، کوشید رابطه نوینی را که میان تئوری و عمل مطرح شده است در واقعهی مه ۶۸ بیابد»(همان، ص ۱۷). ژاک دریدا در مراسم تدفین آلتوسر خطابهای را ایراد کرد که تصدیقگر شهرت بحثانگیز آلتوسر بود. دریدا در این خطابه دستاورد آلتوسری را بیان میکند: «آلتوسر زندگیهای بسیاری را از سر گذراند…ماجراهای شخصی، تاریخی، فلسفی، و سیاسی بسیاری را؛ او گفتمانها، کنشها، و وجودهای بسیاری را با نیروی برانگیزنده و تابناک اندیشهی خود، با شیوهی هستیاش، سخنگویی، و آموزگاریاش، برجسته ساخته، تغییر داده، و بر آنها تاثیر گذاشته است که متباینترین و متناقضترین برداشتها نیز هرگز نتوانستهاند سرچشمهشان را بخشکانند» (پین، ص ۵۹).
مسئلهی دیگر در رابطه با آلتوسر بحرانها و ماجراهای زندگی وی است. افسردگی و جنون مقطعی و دوران بستری شدن آلتوسر در بیمارستان روانی سنت آن، و اعترافنامهی آینده مدتها خواهد ماند، که در آن تزلزل روحی و معرفتی آلتوسر نمایان شده است. وی در این کتاب اذعان میکند که هدفش نه نوشتن کتاب خاطرات، و نه خودزندگینامه است، بلکه او سعی میکند تجربیات شخصی را یادآوری کند که به او کمک کرده است که زندگیاش را شکل دهد. مارکسیسم در این اعترافنامه، «عمیقترین میل او بود که به سنگینترین بهای روانی به دست آمد، به بهای زندگی فیزیکی» (فرتر، ص ۱۶۰). و نقیضهی آلتوسر در نظام معرفتی خود در همین نوشته ها معلوم میشود. تصور او از سوژه که در پروبلماتیک علمی خود از آن گسسته بود، در این نوشته ها برگشت میخورند. او به شدت نگران زندگی شخصی خود است زمانی که میگوید: «انگیزههای شخصی و به شدت درونی، علت (شکلی بیرونی و آشکار) کنش فرداند، بر این باور است که کاراکتر یا شخصیت فرد، تعین بخش به کنش اجتماعی اوست»(همان) به گفتهی فرتر، آلتوسر زندگینامهی خود را در چارچوب پروبلماتیک اومانیستی مینویسد. اما علیرغم تمام این نقیضهها آلتوسر نظریهی خود را در چارچوب همین تناقضات پدید آورد و به همین دلیل این نظریهها از شهرت و تاثیرگزاری به سزایی برخوردار گردید، چرا که نشانگر تناقضات ایدئولوژیکی سوژه با شرایط اجتماعی است. بنا به گفتهی جرالد فین رویهی فکری او را نمیتوان از رویهی احساسی و شخصیاش جدا کرد. به نظر او رابطه مستقیمی بین پدرسالاری و خشونت و علم و دانش برقرار است؛ و آلتوسر نیز همچون سایر روشنفکران فرانسوی چون بارت، فوکو، لکان و دریدا درگیر مسئلهی زبان است. به عقیدهی فین، ساختارگراها و پساساختارگراها با این ادعا که معانی اجتماعی هم اختیاریاند و هم مرجع، واقعیات اجتماعی را وانمودهای محض میدانند؛ و بر این اعتقادند که ما همه زندانی زبانایم. فین ادعای هرگونه سیاستشناسی برای آلتوسر را رد میکند و چنان غرق در تحقیر دانش است که دیدگاه آلتوسر را “نهیلیسم تغزلی نظریهی پسامدرن فرانسوی” معرفی میکند.(نک:پین، ص ۵۸).
آلتوسر در میان تمام منتقدان و فیلسوفان فرانسوی دهه ۷۰ بیشتر از هر فیلسوف دیگری به منطق مارکسیستی وفادار مانده بود. از این رو کار آلتوسر در مطالعات ادبی و هنری بریتانیا و آمریکا در دههی ۱۹۷۰ بسیار تاثیرگذار بود. آوانگاردهای سیاسی و ادبی در مطالعات آلتوسر که هم علمی بود و هم سیاسی و رادیکال، امکان گفتمان انتقادی را میدیدند. بنا بر آنچه ایگلتون در مارکسیسم و نقد ادبی میگوید، مارکسیسم و نقد ادبی در دوران دهه ۶۰ تا ۷۰ در موج اندیشه های انقلابی غوطه میخورد. اما با بروز بحران نفت در اوایل دههی ۷۰، اقتصاد غرب در رکود فرو رفت. بحران اقتصادی بریتانیا، با شروع تاچریسم به بازسازی سرمایه داری پرداخت و حملهی سختی به جنبش کارگری، رفاه اجتماعی، دموکراسی، سطح زندگی طبقهی کارگر و اندیشه های سوسیالیستی وارد کرد. در این دوران سیاسی و اقتصادی آشفته برای چپ و اندیشه های مارکسیستی، در کنار تفکر جزمی و مرتجع متفکر مارکسیستی چون جان لیویس ^[۱۶۸]و نقد نو^[۱۶۹] تفکر آلتوسری تاثیر بسیار بر مطالعات فرهنگی، فمنیستی، فیلم و ادبیات واقعگرا گذاشت. آلتوسرگرایی در نقد ادبی و مطالعات فرهنگی از جمله مطالعهی داستانهای عامه پسند، در فضای فکری و فرهنگی بریتانیا در آثار کسانی چون کاترین بلزی و ریموند ویلیامز بروز کرد. تاثیر آلتوسر بر فضای فکری جامعهی سرمایه داری که بر اساس دموکراسی و آزادیهای پارلمانی، با ظاهری کاملاَ حق به جانب به سرکوبی افراد میپردازد، تاثیری نظری و معرفت شناختی است. نظریهی ایدئولوژی آلتوسری خط سیر فکری را در میان نظریهپردازان بریتانیایی و آمریکایی گشود که سرآغاز فصلی در فرهنگ و مطالعات فرهنگ شد. البته آلتوسرگرایی در بریتانیا و آمریکا روند بسیار متفاوتی از نهاد فلسفی فرانسه داشت. اتین بالیبار آلتوسرگرایی را پدیدهای مربوط به آن سوی کانال مانش میدانست. وی آلتوسرگرایی در فرانسه را رد میکند، و در پاسخ به سوالی دربارهی نظریهی آلتوسری در دههی ۱۹۸۰ با لحنی تند جواب داده است که چیزی به نام آلتوسرگرایی وجود ندارد. «آلتوسر، آلتوسری نیست، او مارکسیست است»، در واقع اشارهای دارد به اندیشهی علمی آلتوسر دربارهی مارکسیسم. بالیبار مینویسد:
…هیچ چیزی تحت عنوان آلتوسرگرایی به عنوان نظامی بسته، یا یک مکتب در فرانسه پا نگرفته بود، به این دلیل که بر خلاف انگلیس، در فرانسه آثار آلتوسر دغدغهی گروهی کوچک از مردم نبود، و در نتیجه، از همان آغاز موضوع جدلها و گرایشهای متناقض بود(فرتر،ص ۱۷۰).
تری ایگلتون، زمینهای که آثار آلتوسر در آن تاثیر گذار شد را چنین توصیف میکند:
جنگ ویتنام، جنبش حقوق مدنی و جنبش دانشجویی اواخر دههی ۱۹۶۰ و اوایل دههی ۱۹۷۰، مبارزات ضد امپریالیستی در شمال ایرلند، و برخی فعالیتها از جانب جنبش کارگران: همهی این رویدادها جو سیاسی عمومی را پدید آورد که طبعاَ بر جدلهای نظری چپ نیز تاثیر گذار بود. در مرکز این دغدغه های احیا شده نسبت به نظریه، آثار لویی آلتوسر و همکاران او قرار داشت، که ترجمهی انگلیسی آن ها نیز همان زمان منتشر شده بود. استقبال از آثار آلتوسر، به طور کلی ناشی از آن بود که او دغدغهی ایدئولوژی و استقلال نسبیروبناها را در سر داشت….. این نقد در عین حال میتوانست به احیای مارکس و لنینیسم علمی، و ضد اومانیسم تمام عیار آن به معنایی انقلابی و سیاسی دست زند(فرتر، ص ۱۷۰-۱۷۱).
بنابراین آلتوسرگرایی بریتانیایی و فرانسوی در حیطهی نقد ایدئولوژی در ادبیات و نقد به کار گرفتهشد. ضداومانیست نظری و مفهوم سوژه نکتهی برجستهی تفکر آلتوسری در نقادی ادبی و نقد داستانهای واقعگرا بود. از جملهی تاثیراتی که آلتوسر در حیطهی زیباییشناسی و نقد ادبی گذاشت، تاثیر بر شاگردانش پیر ماشری و اتین بالیبار بود. این دو در ادامهی تفکر آلتوسری دربارهی ایدئولوژی، مقالهی ادبیات به مثابه فرم ایدئولوژیک را نگاشتند که در نوع خود اثری بی نظیر، در رابطه با ادبیات و رابطه آن با ایدئولوژی است. پیر ماشری کتابی نوشت با عنوان نظریه تولید ادبی، که نشانگر مهمترین مقولات مارکسیستی در ادبیات است. عنوان کتاب خود بیانگر این است که ادبیات که تا مدت زمان طولانی در سلطهی تفکر فردگرایی و نیت مولف و خلاقیت بود، از دیدگاه ماشری تولیدی است از سنخ همان تولیدات دیگر، با این تفاوت که مادهی خام تولید ادبی ایدئولوژی است.
۱۱-۲ ماشری و ادبیات به مثابه فرم ایدئولوژیک
پیر ماشری به دنبال نظریه علمی آلتوسر در باب مارکسیسم و خوانش سمپوماتیک از آثار مارکس، و تمایز میان علم و ایدئولوژی، پروژهی نقادی ادبی علمی بر مبنای ماتریالیسم تاریخی را بنا نهاد. به عقیدهی ماشری، برای تولید معرفتی اصیل از اثر ادبی در برابر بازنمایی نادرست ایدئولوژیکآن، نقادی ادبی باید از سفسطهی ایدئولوژیکی که سالها مشخصهی آن است پرهیز کند. آلتوسر معتقد است که هر عملی فرایند تولیدی است که از طریق مجموعهی ابزارها، منجر به تولید محصولی معین از مجموعهی مواد خام میشود. از این دیدگاه هر عملی، چه اقتصادی و چه ایدئولوژیک نوعی تولید است که در بستری از مناسبات پیچیدهی اجتماعی رخ میدهد. از نظر آلتوسر، شناخت و معرفت از درون مجموعهای از مواد خام تولید میشود که کمابیش مفاهیم یا تفاسیری ساده از جهاناند. پروبلماتیکی که دانشمند در درون آن میاندیشد، ابزار تولید معرفتاند. از دیدگاه ماشری، در مورد نقادی ادبی، پروبلماتیک، آن معرفتی است که به یک اثر داده شده است. متن ادبی محصول فرایند تولیدی به طور اجتماعی تعین یافته است.
ماشری مقالهی ایدئولوژی و دستگاه های ایدئولوژیک دولت را پاسخی نظری از سوی آلتوسر به وقایع می سال ۱۹۶۸ پاریس میداند. وی کار خود در نقد علمی بر اساس خوانش سمپتوماتیک آلتوسر استوار کرد. ماشری در مصاحبهای با نشریهی حروف قرمز در سال ۱۹۷۷ اشاره کرده است که تفاوتهای فرمالیستی و شکلگرای اولیهاش با مقالهی ادبیات به مثابه فرم ایدئولوژیک را باید در تاثیرپذیریاش از مقالهی ایدئولوژی و دستگاه های ایدئولوژیک دولت نگریست.
…مقالهی آلتوسر ابداعی نظری بود که از تامل در باب رخدادهای مه ۱۹۶۸ در فرانسه ناشی میشد. اهمیت مقالهی آلتوسر در این نکته نهفته است که مفهوم «ذاتگرایانه» را از ایدئولوژی برید، مفهومی که ایدئولوژی را به عنوان توهم در برابر «واقعیت» لحاظ میکند- به عنوان نظامی از ایدههای کاذب که ساختار مادی «واقعی» را استتار میکند. مقالهی آلتوسر در مقابل مفهوم آگاهی کاذب که به طور خاص از طریق آثار گئورگ لوکاچ اهمیت یافته است، این مفهوم را پیش کشید که ایدئولوژی نظامی مادی از رویه های اجتماعی است. مطالعهی ایدئولوژی، مطالعهی ایدهها نیست. بلکه مطالعهی رویه های اجتماعی خاص (مطالعهی رویه های آموزشی، خانوادگی، حقوقی و …) است، رویه های خاص دستگاه های ایدئولوژیک و فرایندهایی که با آنها سوژهها در ایدئولوژی ساخته میشوند(ماشری،بالیبار، ۱۳۸۶، ص ۲۰۸).
ماشری نیت وخلاقیت و معنای منسجم اثر هنری را رد کرد و برای اثر ادبی مجموعهای از عوامل ایدئولوژیک و تناقضات آن ارائه کرد. «نخستین اصل تحلیل ماتریالیستی عبارت از تولیدات و فرآوردههای ادبی که نباید از دیدگاه وحدت آنها که واهی، فریبنده و دروغین است، بلکه از ناهمخوانی و تفاوت مادی میان آنها، مورد بررسی قرار گیرد» (لیفشیتز، ص ۲۲۴). از دیدگاه ماشری مخاطب اثر هنری نباید وحدت و جلوههای وحدت بخش ایدئولوژیک اثر راببیند، بلکه، باید اثر را در چارچوب تضادهای تاریخی که اثر در آن شکل گرفته است، درک کند. از این رو ماشری مفهوم اثر را در تحلیل ماتریالیستی حذف میکند.
بنابراین در جستجو برای یافتن تضادهایی تعیینکننده، تحلیل ماتریالیستی ادبیات به طور اصولی مفهوم اثر را رد میکند، یعنی ارائه توهم آمیز وحدت متن، کلیت آن، خودبسندگی و کمال آن. دقیق تر گفته شود، مفهوم اثر و همبستهی آن نویسنده، را تنها برای تعیین هویت توهمات ضروری نوشته شده در ایدئولوژی ادبیات، و ملازم با آن، همه تولیدات ادبی به رسمیت میشناسد. متن در شرایطی که آن را به مثابه اثری پایان یافته نمایش میدهد، تولید میشود؛ مشروط به نظمی بایسته که هم درون مایه ذهنی را نشان دهد و هم روح زمان را…با این وجود، متن فی نفسه، هیچ کدام از اینها نیست: بر عکس، چیزی است اساساَ ناقص و ناتمام، ناهمخوان و پراطناب و حاصل تاثیرات متعارض و تضادآمیز فرایندهای واقعی تحمیلی که ممکن نیست به جز از راهی و شیوهای غیر واقعی و موهوم آن را از متن برچید(همان).
نظریه ماشری قلب نظریهی قداست اثر هنری را نشانه میگیرد و اثر را به منتی تبدیل میکند که بر اثر مناسبات اجتماعی و ایدئولوژیک تولید شده است، که نویسنده یکی از آن مناسبات است. هدف ماشری به دنبال نظریهی مرکز زدودگی آلتوسری، وحدت بدیهی اثر که طبیعی و عادی فرض میشود، نادیده میگیرد. متن را یک قصد خاص عینی و ذهنی خلق نمیکند، متن در شرایط معین تولید میشود. از نظر ماشری بر طبق این شرایط تولید، آثار ادبی دربردارندهی مجموعهی پیچیدهای از روابط بین معناهای گوناگوناند. این آثار نه وحدتی دارند و نه معنای منسجمی و نه مرکزی، بلکه ناکامل و ناکافیاند. آثار ادبی یه این دلیل ناکاملاند که از دل ایدئولوژی بر آمدهاند. مواد خام این آثار نظام ایدئولوژیک است. نظام باورها و عقاید و معانی گروهی یک جامعه، و دیگر گفتمانهایی چون اشکال ادبی، مضامین و شگردها. ایدئولوژی،گفتمان منافع طبقاتی است، به بیان دیگر، ایدئولوژی واقعیت روابط اجتماعی را در جامعهای که از طبقات متخاصم تشکیل شده به غلط بازنمایی میکند. ماشری به پیروی از آلتوسر ایدئولوژی را زبان توهم میخواند، و معتقد است که ایدئولوژی به جای ابژههای واقعی به ابژههای خیالی ارجاع میدهد. پس وحدت و یکدستی حاصل از ایدئولوژی نیز، وحدتی دروغین و فریبنده است. ایدئولوژی میکوشد تضادها و تناقضات تاریخی اجتماع را بپوشاند، و تفسیری کمابیش کامل از جهان ارائه دهد که واقعی نیست. ایدئولوژی بنا به گفتهی ماشری «همانند سیارهای که دور خورشیدی غایب میگردد، از آن چیزی ساخته شده که خود هرگز بدان اشاره نمیکند.ایدئولوژی وجود دارد تا زمانی که چیزهایی وجود داشته باشند که نباید دربارهشان سخن گفت» (فرتر، ص ۸۷).
مواد ایدئولوژیکی که در اثر ادبی به کار گرفته میشود، تغییر ماهیت میدهد. مادهی خام به صورت کلیتی وحدتبخش خود را نمایان میکند، در حالی که بر ناکاملی خود سرپوش میگذارد. در جریان ایدئولوژیک همه چیز طبیعی و بدیهی فرض میشوند و ما متوجه مرزهای ایدئولوژیک نیستیم. اما ماشری معتقد است زمانی که زبان روزمره جای خود را به شکل هنری و ادبی میدهد، مرزهای پنهان و ناگفتهی ایدئولوژی روشن میشوند. ماشری مینویسد: «متن نقدی مشخص به محتوای ایدئولوژیک خود دارد، شاید به این دلیل که متن به راحتی تسلیم جریان ایدئولوژی نمیشود تا بتواند بازنمایی متعینی از ایدئولوژی را عرضه کند» (همان). خوانش ماشری از متون ادبی، همانند خوانش آلتوسر از آثار مارکس، خوانشی روانکاوانه است. آلتوسر نشان داد که مارکس چه نمیگوید، و ماشری نشان داد که متن کجا سکوت میکند و چه نمیگوید. این همان خوانش ساختارگرایانه و روانکاوانه لکانی است.متن واقعگرابازنمایی قطعی است که مدعی است ساختاری قابل درک از مناسبات و عناصر خود ارائه میدهد. اما در این آفرینش متن ناخواسته، بیانسجامیها و فقدانها و نقضها و تجاوزات درونی را افشا میکند. او دلیل آشکار شدن این امر را تناقض میان عوامل ایدئولوژیکی و عوامل ادبی اثر میداند. در کانون متن شکافی ایجاد میشود که متن نیز چون سوژهی لکانی شقه میشود. از نظر ماشری این فقدان آگاهی، سکوت و آنچه که نمیتواند بگوید، با ناخودآگاه فرویدی قابل مقایسه است. (نک: لیف شیتز،ص ۲۲۶).
ماشری نشان میدهد که تناقض یکی از شرایط روایت واقعگرا است. متن واقعگرای کلاسیک از نظر او بر مبنای معمایی ساخته شده است که تناقضات و ابهامات خود را هویدا میکند. در آغاز روایت، متن از ارائه پارهای از اطلاعات طفره میرود. اما به خوانندهاش وعده میدهد که این اطلاعات را افشا خواهد کرد. داستان به سمت افشا ولی در حقیقت، اختفا پیش میرود. متن واقعگرا طوری خود را نشان میدهد که در آن، ماهیت داستان را مولف تعیین میکند، ولی ماشری همراه با بارت معتقد است که این قیود روایت است که ماهیت آن را افشا میکند. ناخودآگاه اثر، در لحظهی ورود به متن، در تناقض بین شکل ایدئولوژیک و صورت ادبی ساخته میشود. انسجام و وحدتی که سوژه ی لکانی برای خود قائل است، حاصل مرحلهی آینهای و شکل گیری اگو است، که به موجب آن بیگانگی در وجود او حاصل میشود. وحدت متن نیز حاصل ایدئولوژی است، و بیگانگی و انشقاقی که در متن به وجود میآید، کاملاَ ناخودآگاه است. همسانی ایدئولوژی و اگو در تفکر آلتوسر، در نظریهی ادبی ماشری به وضوح پیداست.
۱۲-۲ خوانش سمپتومایک ژول ورن
ماشری در خوانش سمپتوماتیک از رمان ژولورن، جزیرهی اسرارآمیز (۱۸۷۵)، نمونهای از جدال درونی متن ادبی را مطرح میکند. ماشری میگوید: «اگر چه ژولورن به انتخاب خودش سخنگوی وضعیت ایدئولوژیکی معینی شد، اما هرگز نمیتوانست به انتخاب خود آن چیزی باشد که به واقع شد»(بلزی، ص۱۴۳). انتخاب ژولورن انتخابی ایدئولوژیک و سوژهوار بود، اما او هرگز نمیتوانست انتخابی داشته باشد. انتخاب برای گفتن تناقضات ایدئولوژیکی که در داستانهایش وجود دارد. جزیرهی اسرارآمیز با عناصر متناقض و پیشبینی ناپذیرش، در دو طرح مجزا ایدئولوژی استعماری نهفته در طرح آگاهانه اثر را نشان میدهد.در روایت ژولورن دو ماهیت متضاد در راستای هم، طرح داستان را تشکیل میدهند. در طرح اول گروهی از زندانیان جنگ داخلی آمریکا، با بالون از زندان فرار میکنند و بالون آنها بر فراز جزیرهای متروک در اقیانوس آرام سقوط میکند. نجات یافتگان در جزیره همانند رابینسون کروزو، از مواد طبیعی پیرامون خود استفاده میکنند و شروع به تولید ادوات و ابزارهایی تکنولوژیک عصر خود میکنند. آسیاب بادی، آجر و تلگراف. و هدفشان این است که جزیره را به بخشی از آمریکای زمان جنگ تبدیل کنند. ماهیت استعماری روایت در بخش اول روایت میشود. اما در بخش دوم داستان، وقایع اسرارآمیزی به وقوع میپیوند که ماهیت اسرارآمیز را در برابر ماهیت علمی و تکنولوژیک تشکیل میدهد. راز داستان کشف میشود و نیروی ناشناختهای که در تمام داستان، نجات یافتگان را حمایت میکرد، کاپیتان نمو، ظاهر میشود. نمو قهرمان رمان بیست هزار فرسنگ زیر دریا (۱۸۶۹) ژولورن است. مردی که توانست از گرداب جان به سلامت به در برد، و در به همان جزیرهای هدایت شد که زندانیان در آن سقوط کرده بودند. به اعتقاد ماشری، در چارچوب روایت جزیرهی اسرارآمیز تسلیم مشتاقانهی طبیعت به اصلاحات گروهی از مهاجران متمدن، در کنار اسطورهای قدیمیتر وجود دارد که آگاهی قبلی را نفی میکند. حوادث غیر قابل توضیح بخش دوم، نشان از حضور نیروی اسرارآمیز دیگری در داستان دارد. حضور کاپیتان نمو نشاندهندهی بازگشت عناصر سرکوب شده در قالب اجرای مجدد اسطورهی رابینسون کوروزو است. رابینسون کوروزوی دفو^[۱۷۰]، نیای تمام داستانهای کشتیشکستگی و رابطه با طبیعت است. کروزو تلاش کرد تا نوعی اقتصاد از طریق اصلاح و تغییر جزیره که حیات بورژوایی نیز مشروط به آن است را بنا نهد. داستان رابینسون برنهاد آگاهانهی طرح داستان ژولورن است. مارکس نیز در تحلیل سرشت بت وارهی اشیاء به مقولات اقتصادی بورژوایی میپردازد، و به رابینسون کوروزو و نیازهای او که هم پایهی اقتصاد فردی بورژوایی است، اشاره میکند. تحلیل مارکس از شیفتگی اقتصاد سیاسی به ماجراهای کروزو، منوط به شیوهی تولید کالایی میشد. قبل از هر منتقد ادبی، مارکس این رمان تخیلی را تحلیل کرده است که سرچشمهی تمام رمانها و فیلمهایی است که در رابطه با اسطورهی فردی دولت و اقتصاد ساخته میشوند، است. مارکس مینویسد:
رابینسن گرچه از روی طبع موجودی خرسند و بی توقع است، باز هم نیازهای مختلفی دارد که باید برآوردهشان سازد و بنابراین باید دست به انواع اقسام کارهای مفید بزند: باید ابزارهایی بسازد، اسباب و اثاثیه برای خود سرهم کند، لاماها را رام کند، ماهی بگیرد، به شکار برود و کارهایی از این دست…به زعم گوناگون بودن فعالیتهای مولدش، او میداند که آن ها تنها شکلهای متفاوت یک و تنها یک رابینسوناند و بنابراین صرفاَ وجوه مختلف کار بشریاند. نفس ضرورت او را به تقسیم اوقاتش میان فعالیتهای مختلف وا میدارد(مهرگان،۱۳۹۰، ص ۱۰۷).
اما ماشری استدلال میکند که رابینسون به همان صورتی به طرح داستان پا میگذارد، که تجربه های سرکوب شدهی بیمار به رویاها و لغزشهای زبانی به خودآگاهی بیمار باز میگردند. با این ورود ناخودآگاه، که مولف از آن خبر ندارد، ما به سمت منشا و تاریخی هدایت میشویم که نه داستان جزیرههای متروک و نه ایدئولوژی بورژوایی، نمیتوانند خود را از آن رها سازند.
۱۳-۲ سازوبرگ ایدئولوژیک در فیلم و نظریهی فیلم
نظریهی فیلم را باید در کل، در حکم بخشی از سنت دیرپای اندیشهی نظری دربارهی هنر بدانیم. از آن جا که نمیتوان تاریخ نظریهی فیلم را از تاریخ هنر و گفتمان هنری جدا کرد، پس نمیشود آن را از کل تاریخ نیز جدا کرد. بنابراین تاریخ فیلم و در نتیجه نظریهی فیلم در سایهی ملیگرایی بررسی میشود. سینما به عنوان یک رسانه پا به پای ملیگرایی وسیلهای برای فرافکنی تصورات و افکار ملی شد. همچنین فیلم در رابطه با استعمار و روندی که در آن قدرتهای اروپایی در اغلب مناطق آسیا، آفریقا و آمریکای جنوبی به سیطرهی نظامی دست یافتند، مورد مطالعه قرار میگیرد. به طور کلی میتوان گفت که آغاز سینما مصادف با اوج امپریالیسم، و همزمان با پیدایش روانکاوی، ملیگرایی و ظهور مصرف گرایی است. اهمیت تحلیل فیلم در نظام مطالعات فیلم، در دو روش و نظریه بیان میشود. تحلیل زیبایی شناختی فیلم و تحلیل اجتماعی – ایدئولوژیک. اولی در مورد اهمیت فیلم با توجه با ارزش ذاتی آن استدلال میکند؛ در حالی که دومی فیلم را به منزلهی نشانه یا عامل تاثیرگذار در فرایندهای اجتماعی مورد توجه قرار میدهد. فیلم در نظریهی مارکسیسم در قالب اجتماعی و ایدولوژیک بحث میشود. البته در جریان مارکسیسم نظریهی ایدئولوژی و سیاسی ساختن زیباییشناسی، شاخه های متفاوت و متعددی داد؛ و همهی متفکران مارکسیست در تحلیل فیلم در یک موضع ثابت نیستند. اما اندیشمندان و منتقدان مارکسیسم در سیاسی بودن و صنعت و دستگاه فیلم توافق نظر دارند.
مارکسیسم و فیلم، هر دو با هم در بحث مشترکی سهیماند. این بحث مشترک توده^[۱۷۱] است. فیلم به درستی حول محور موضوع توده ها، زندگی روزمره آنها و حمایت از طبقات اجتماعی تهیدست است که بر اساس عرف وابسته به شرایط تولید و تشکیل دولتها و انبوهسازی سرمایههاست. اما چالش مارکسیسم این است که آیا این حقیقت واژگونه است یا اینکه به راستی بازنمایی وقایع جامعه است(wayne.2005,p 2)..
شروع گستردهی سینما با اوج امپریالیسم منجر به توجه منتقدان مارکسیت به مقولهی سینما و اقتصاد شد. روشنفکران به تجربه و بحث شدید دربارهی اقتصاد ناشی از ایجاد صنعت فیلم پرداختند. با ظهور رسانه های تصویری در غرب، فرهنگ از نوشتاری به سمت تصویری پیش می رفت و آگاهی از قالب اندیشه به سمت عرصه های فرهنگ و سرگرمی میرفت. روشنفکران چپ، نگران گسترش مخاطبان انبوه و انفعال فکری آنها بودند. ظهور فاشیسم در آلمان چالش نوینی را در برابر منتقدان مارکسیست گشود. تحولات حاصل از حضور فاشیسم نگرش مارکسیستی را به فرهنگ انبوه سوق داد. لوکاچ همچنان از رئالیسم قرن نوزدهم جانبداری میکرد، در حالی که بنیامین و برشت به نوآوریهای فرمی امیدوار بودند. روشنفکران چپ نو، متاثر از روانشناسی فروید امیدوار بودند که شکلهای هنری نو، تحولات سیاسی نو به وجود بیاورد. برشت و بنیامین علیه تاثیرهای اعتیادآور شکلهای دراماتیک استدلال کردند. بنیامین متاثر از برشت که کارتاسیسس ارسطویی را نقد کرده بود، تکنیکها و فنهای جدید فیلمی را راه چارهای برای ایجاد تفکر نوین در بینندگان میدانست. در حالی دیگر متقکران مکتب فرانفکورت، از جمله آدورنو و هورکهایمر بدبینانه نتیجه گرفتند که رسانه های فاشیستی و رسانه های سرمایه داری ایالات متحدهیآمریکا از حیث ایجاد جامعهای منفعل اساساَ شبیه به هم هستند. اما در دههی ۱۹۶۰ مجموعهی پیچیدهای ار تحولات اجتماعی و سیاسی، تحلیل سیاسی فیلم از منظر مارکسیسم را وارد مرحلهی جدیدی کرد. این تحولات اجتماعی و سیاسی به دنبال جنایات استالین در شوروی و شکست مارکسیسم رسمی و حکومتی و جوابگو نبودن اومانیسم سوسیالیستی حزب کمونیست فرانسه در قبال مسائل جامعهی انسانی، مارکسیسم و نظریهی نقد فیلم برآمده از آن را وارد زمینه های ساختاری و ضداومانیستی کرد. در اوایل دههی ۱۹۷۰، محور مطالعات فیلم از صنعت و اشکال هنری نوین به ایدئولوژی و ذهنیت در فیلم تغییر مکان داد. مفاهیم ایدئولوژی و واقعگرایی به نحو قابل توجهی تغییر جهت دادند. تحلیل سینمای هالیوود و فیلم هنری اروپایی به منزلهی توهمساز و نیز توهم ایجاد تاثیر ایدئولوژیک، به دلیل پیشرفتهای متعدد گسترش یافت.(نک: هیل، چرچ گیبسن، ص ۲۰۹-۲۱۴ و نک: wayne,p 5-17).
نظریهی فیلم و فرهنگ مارکسیستی در اواخر دههی ۱۹۶۰ بر پایهی دستاوردهای چپ نو^[۱۷۲]در نوشته های متفکرانی چون آیزنشتاین، ورتوف، پودفکین، برشت، بنیامین، کراکائر، آدورنو و هورکهایمر قرار داشت. و در واقع بازنگری بسیاری از مسائل گذشته چون بحث تجربهباوری در فیلم، مجادلات برشت و لوکاچ دربارهی رئالیسم انتقادی و تئاتر حماسی، و بحثهای بنیامین و آدورنو دربارهی نقش ایدئولوژیک رسانه های همگانی، را شامل میشد. در اواخر دههی ۶۰ و شروع دهه ۷۰ وقایع سیاسی مهم و تاثیرگذاری رخ داد که تحولات فلسفی و فرهنگی متعاقب خود را به عرصه آورد. جنبش دانشجویی- کارگری مه سال ۱۹۶۸ به رهبری دانشجویان، رژیم دوگل در فرانسه را تا آستانهی سقوط برد. پس زمینهی این شورشها بحران مارکسیسم غربی بود که دو ریشهی عمیق داشت: اولی افشاء جنایات استالین در شوروی توسط خروشچفدر کنگرهی بیستم حزب کمونیست فرانسه بود و دومی سرکوب ناآرامیهای مجارستان. این بحران بنا به اعتقاد متفکران مارکسیستهای ساختارگرا، حاصل چپ قدیم و ارتدکس و استالینیستهای اقتصادگرا نبود، بلکه بیشتر حاصل چپ اومانیستی نوینی بود که ضد اقتدارگرا و ضد تجدیدنظرطلبی بود. چپ نو در بحبوبهی جنگ سرد و مبارزهی تسلیحاتی، از تاکید بر استثمار طبقاتی گرفت و دیدگاه های اومانیستی و از خودبیگانگی را با نظریات روانکاوی و فمنیسم و ضد استعماری درآمیخت. امر سیاسی در دوران بحران ۱۹۶۸، امری آواره و سرگردان میان نظریه و زندگی شده بود. بحرانی که اشکال متفاوتی داشت، «در اروپای غربی مارکسیست- لنینیستی بود، در اروپای شرقی ضد استالین بود، در چین مائوئیستی، در آمریکای شمالی ضد فرهنگ غالب و در جهان سوم ضد امپریالیستی. این جنبش اغلب ایمان به شیوهی زندگی آمریکایی و انکار سیاست خارجی آمریکا را با هم میآمیزد؛ به قول گدار بچههای مارکس و کوکاکولا»( استم،،۱۳۸۹ ص ۱۶۱). سینما در این بحران به تفسیر متفکران چپ نو نوعی صنعت وابسته به سرمایه داری به شمار میرفت. اما در کنار جریان انسانگرای چپ نو، تفکر علمی و ساختاری مارکسیستی شکل گرفت که تاثیر ساختارگرایانهای بر تحلیل فیلم گذاشت. تفاسیر و تحلیلهای فیلم در دهه ۱۹۶۰ بر اساس تفکر مارکسیسم ساختارگرا تعبیر صنعت چپ نو را رد کرد و دیدگاه آپاراتوس یا ابزار را مطرح کرد. ظهور مجلات مارکسیستی فیلم در این دوره مثل پوزیتیو، سینه تک، سینماکسیون، کایه دو سینما در فرانسه، اسکرین و فریم ورک در انگلستان، سینه تراکس و بعدها سینه اکشن، در ایالات متحده با بحثهایی در رابطه با سینما، بیانگر امر سیاسی در این هنر بود. سوالاتی از قبیل این که محدودیتهای اجتماعی صنعت فیلم چیست؟ نقش ایدئولوژیک سینما به عنوان یک نهاد چیست؟ نقش طبقهی اجتماعی در تولید و دریافت فیلمها چگونه است؟ وجه مشترک جریان انسانگرا و جریان ساختارگرا تاکید بر نقش سیاسی فیلم و سینما بود. اما برای جریان انسانگرا، سینما بازنمایانگر جریانات ایدئولوژیکی است، ولی برای مارکسیسم ساختارگرا سینما عرصهی مستقل نبرد سیاسی است. و این به دلیل استقلال نسبی است که آلتوسر برای روبنا نسبت به زیربنا قائل است. «در حالی که والتر بنیامین در اشاره به حوادث می ۱۹۶۸ از زیباییشناختی کردن سیاست توسط فاشیسم سخن میگفت، فرهنگ فیلم سویهی مخالف را پیگرفته بود و به دنبال سیاسیکردن زیباییشناسی بود»(همان، ص ۱۶۲).
۱۴-۲ نگرهی آپاراتوس: بودری و متز و مالوی
نگاه پستمدرن به فیلم، از درون میراث ساختارگرایی و پساساختارگرایی فرانسوی ریشه گرفته است. ترجمهی متون و آثار فرانسوی به انگلیسی، راه را برای گروهی از منتقدان سینما در دهه ۷۰ بریتانیا هموار کرد تا نظریهی پیشرو خود در نقد فیلم را در مجله ی اسکرین^[۱۷۳] منتشر کنند. این مجله توسط موسسه مطالعات فیلم و تلویزیون و علیه مطالعهی توصیفی نشانه های سینمایی منتشر میشد. کریستیان متز^[۱۷۴]، نظریهپرداز و نشانهشناس فرنسوی، مهمترین کسی بود که بیشترین تاثیر را بر این گروه داشت. اما تاثیر تفکر ساختارگرای آلتوسری و لکانی، امری کاملاَ مشهود در نظریات افرادی چون استیقن هیت^[۱۷۵] و کالین مککیب^[۱۷۶]، از اعضای معروف این مجله است. هیث و مککیب با ادغام مکتب روانکاوی لکانی به خصوص با توجه به مفاهیمی چون نگاه^[۱۷۷]، بخیه^[۱۷۸]و همانندسازی^[۱۷۹] با مفهوم آلتوسری ایدئولوژی حاکم، اهم نظریات این مجله را به تحریر درآورند.
مفهوم سینما به منزلهی نهاد یا آپاراتوس (دستگاه یا سازو برگ) در دیدگاه متز و بودری و مالوی صرفاَ شبیه ماشین صنعتی نیست. متز مینویسد: نهاد سینمایی صرفا یک صنعت نیست، بلکه شامل ماشین آلات ذهنی و صنعتی دیگری نیز هست که تماشاگران خو گرفته به سینما از جنبهی تاریخی به آن وجه درونی بخشیدند و خود را برای مصرف آن تطبیق دادهاند. این تفکر برگرفته از دیدگاه آلتوسر در باب تعین چندوجهی است که حاصل خودمختاری نسبی روبنا و تاثیرات متقابل میان آنها و زیر بنای اقتصادی است. به این ترتیب اصطلاح آپاراتوس سینمایی هم به ماشین صنعتی و هم به آپاراتوس ذهنی و روانی اشاره دارد. نظریهی آپاراتوس تمام پدیدهی سینما را یک ابزار و دستگاه ایدئولوژیک میداند که همانند دیگر دستگاه های ایدئولوژیک در خدمت ایدئولوژی حاکم است و افراد و مخاطبانش را به عنوان سوژه فرا میخواند. سینما فقط مفهوم ایدئولوژیک نیست و یا یک شکل هنری جدید که میتواند نگرش نوینی در مخاطب به وجود آورد، بلکه شکل و فرم آن نیز ایدئولوژیک است.سینما دستگاهی است که مخاطب هموارهی خود را دارد، مخاطبان بورژوا، سرمایهدار، کارفرمایان، کارکران، سیاهان، زنان و دیگر طبقاتی که همیشه مخاطب این دستگاه ایدئولوژیک هستند.
مهمترین ترکیب نظریه نگاه لکانی با نظریه دستگاه های ایدئولوژیک آلتوسری در مقالهی معروف ژان لویی بودری^[۱۸۰]با عنوان «تاثیرات ایدئولوژیکی سازو برگ سینمایی پایه »(۱۹۷۰) که در مجلهی سینیتیک چاپ شد، مطرح شده است. او در این مقاله استدلال کرد که سینما به دلیل خلق سوژهای آرمانی و استعلایی برای مشاهده و خیرهشدن، جنبهای کاملاَ ایدئولوژیک دارد. سینما مخاطب و تماشاگر خود را در مرکز بینش قرار میدهد. او را تبدیل به سوژه – چشم میکند و با پنهان کردن سازو کار خود، تصاویر خود را به عنوان واقعیت جا میزند. همین نحو تماشاگر با شخصیتهای آرمانی که در صحنه میبیند، همذاتپنداری میکند. همذاتپنداری یادآور همذاتپنداری کودک با تصویر خویش در آینه است. در این لحظه تماشاگر سینما سوژهای میشود که حسی والا را تجربه کرده است و گمان میبرد که مرکز و کانون این بینش، اوست. اما این در حالی است که این کانون را سینما به وسیلهی دستگاه ایجاد کرده است .و این حس استعلا و آرامش تماشاچی واقعی نیست. به این ترتیب نهاد سینما با سایر دستگاه های ایدئولوژیکی چون کلیسا و حکومت همداستان میشود تا نوعی سوءتشخیص و تصور غلط و سرابگونه در سوژه به وجود بیاورند، تا خود را به عنوان وجودی والا و شناسنده دریابد. بودری در مقالهی آپاراتوس(۱۹۷۵) از شباهت میان تمثیل غار افلاطون و آپاراتوس سینمایی میگوید. این شباهت در این نکته است که در هر دو تماشاگرانی که ساکن هستند به پردهی تصاویر میخکوب شدهاند و به تصاویر و سایههایی خیره شدهاند که نه واقعیت بلکه توهماند. آن چه انسانهای غار افلاطون و تماشاگران سینما آرزو میکنند، بازگشت به نوعی وحدت روانی است که در آن مرز بین سوژه و ابژه محو شود.
لورا مالوی^[۱۸۱]از منتقدان فمنیست این مجله، خاطر نشان میسازد که، سینما به عنوان یک سیستم بازنمایی پیشرفته، سوالاتی را پیش رو میگذارد، در باب اینکه ناخودآگاه که از طریق نظم حاکم مستقر شده است، از چه طریقی شیوهی دیدن و لذت پنهان در نگاه کردن را ساختار میدهد. سینما از دیدگاه مالوی نظربازی^[۱۸۲] را امکان میبخشد. مالوی در اصل لذت در نگاه کردن و در معرض نگاه بودن، کارکردی را میبیند که حاصل سینماست. سینما از دیدگاه وی توانسته است آرزوی ازلی بشر را در حیطه نگاه برآورده کند. دیدگاه مالوی، لکانی- آلتوسری است. لکان استدلال کرد که در مرحله‏ی آینهای، کودک با تصویر خود در آینه خود را باز میشناسد. بازشناسی که بیگانگی میآفریند و نادرست است. در سینما، و همانطور که در فصل قبل گفته شد در تئاتر از دیدگاه آلتوسر، شخص خود را باز میشناسد. شخص با مجذوب شدن در تصویر پرده سینما که از پیامدهای مرحلهی آینهایست، خود را در آن باز میشناسد. لذت حاصل از چشمچرانی در سینما معطوف به خود مخاطب است. همانگونه که کودک با شناختن خود در آینه به لذت و شعف بیپایان و وصف ناشدنی نائل میآید، در سینما نیز مخاطب با شناختن خود، که شناختی غلط است به لذت میرسد. بر این اساس، نقش ایدئولوژیک و فریبندهی رسانه فابل توجه است. رسانه که وحدت تصویری خود را بر اساس بازنماییها حفظ میکند، رسانهای کاملاَ ایدئولوژیک است که بر اساس تقسیمبندی آلتوسری یکی از س.ا. دهای ایدئولوژیک محسوب میشود. رسانه و به طور کلی تلویزیون با بازنماییهای غلط زندگی واقعی انسان، او را در سرابی از توهم و یکپارچگی و آزادی اسیر میکند. نظام سرمایه داری، همواره زنان را سوژهی اصلی خود در مناسبات استثماری خود قرار میدهد. اما از طرفی دیگر طوری روابط را بازنمایی و جلوه میدهد که زنان را موجوداتی آزاد و خود مختار در این نظام و مناسبات تولید قلمداد کند. برای مثال گرایش زنان به مد و مدگرایی و مصرف محصولات تبلیغ شدهی سرمایه داری، نمونهی بسیار روشنی از این بازنماییهاست. سرمایه داری و فلسفهی متعاقب آن انسان را فردی آزاد میداند که بر اساس اندیشه و استقلال رای خود عمل میکند. اما تناقضی پنهان در آزادی زنان در نظام و الگوهای مصرف آنان دیده میشود. سرمایه داری میگوید زنان آزادانه و از روی ذات زیبادوستی و گرایش ذاتی به زیبا شدن، محصولات و مدهای سرمایه داری را مصرف میکنند. اما نگاهی انتقادی به برنامهها و تبلیغات و هجوم تصاویر در تلویزیون، نشانگر این امر است که زنان در واقع از آن جا که سوژهی نظام مردسالارند برای حفظ رضایت و تابعیت از مردان، مجبور به مصرف محصولات سرمایهداریاند. ایدئولوژی همانگونه که آلتوسر گفته است “کاملاَ ناخودآگاه عمل میکند". خاصیت تصویری و بازنمایی ایدئولوژی همواره در حال شناساندن سوژهها به خودشان است تا تابعیت خود را در هر عصری حفظ کنند. این کار چنان آرام و بیصدا توسط نظام ایدئولوژی انجام میشود که کسی متوجه آن نمیشود.مردسالاری با ظاهری کاملاَ حق به جانب و چنان آرام و بیصدا با آزادیهایی که برای زنان تعریف و تعبیر میکند، به سرکوب زنان مشغول است که حتی زنان خود نیز متوجه این امر نمیشوند. تحلیل فیلم بانوی آهنی^[۱۸۳] (فیلیدا لوید^[۱۸۴]، ۲۰۱۱)، که زندگینامهی روانکاوانه از زندگی مارگارت تاچر نخست وزیر محافظه کار بریتانیا است، وقایع به قدرت رسیدن و زندگی سیاسی او را نشان میدهد. این فیلم به بررسی رابطه زندگی خصوصی و سیاسی تاچر میپردازد. و این کار ا از طریق فلشبکهای فیلم و تداعیهای تاچر از اول فیلم تا آخر فیلم انجام میدهد. فیلم، شکوه یک زن را در مقام شخصی که در جامعهی مردسالار توانسته است با تلاش و مقاومت خود، زندگی سیاسی را در مقام اولین نخست وزیر زن در تاریخ غرب تجربه کند، نشان میدهد. در حالی که در تداعیهای تاچر و همین طور فانتزیهای که تاچر در دوران کهولت و پس از مرگ همسر خود تجربه میکند، ریشه های ایدئولوژی مردسالار را میبینیم که زندگی زنان را توسط خود زنان تعریف میکند. تاچر در تمام سکانسها با فانتزی همسری که مرده است، در حال گفتگو است. همسر تاچر در طول فیلم در زندگی سیاسی و حتی خانوادگی تاچر چندان موثر نیست و همواره در حاشیه قرار گرفته است. اما واقعیت بر عکس است. در یکی از تداعیهای تاچر که صحنهایست که در آن همسرش به وی پیشنهاد ازدواج میدهد، به مارگارت میگوید که تو از استعداد بینظیری در سیاست برخوردار هستی ولی اگر همسر یک تاجر میانهرو و سرمایهدار شوی، آنها (حزب) تو را بیشتر پذیرا میشوند. و در واقع از همین جاست که زندگی سیاسی تاچر آغاز میشود. در واقع زن آهنی بدون حضور همسری سرمایهدار از هیچ موقعیتی نمیتوانست برخوردار باشد. تاچر تمام فیلم با حضور همسرش در چالش است؛ در واقع نه با همسرش، بلکه با ایدئولوژی مردسالار. در جریان فیلم میبینیم که تمام حضور و صلابت تاچر را به عنوان یک زن برجسته، مردان هدایت میکنند. پدر تاچر به عنوان خط و مشیء فکری، همسر تاچر و اعضای حزب که از مارگارت، تاچری برای نخست وزیری ساختند. این تقابل با ایدئولوژی مرد سالار را در تقابل همیشگی کفشهای زنانهی تاچر با کفشهای مردانهی حزب و مجلس دیده میشود. و در نهایت تاچر زنی که نمیخواست در آشپزخانه فنجان بشوید و به تنهایی از پخت و پز و کار کردن در خانه از پای درآید، در پایان فیلم در حال شستن یک فنجان است.
۱۵-۲ اسکرین: مککیب و هیت در نقد واقعگرایی کلاسیک هالیوود
گذشته از تحلیلهای آلتوسری- لکانی، مککیب و هیت به جنبه های مستقلتری از آراء آلتوسر دربارهی ایدئولوژی حاکم و نقش آن در ساختار سینما، پرداختند. مککیب مینویسد: «تفکر آلتوسر فضایی فکری را پدید آورد که در آن تحلیل خاصی از یک شکل فرهنگی، در این مورد سینما و فیلم، را میشد ارائه کرد، با پذیرفتن این خطر که بعدها این خاص بودن ممکن است به شکافهای بنیادین سرمایه و کار، و صورتبندیهای ایدئولوژیکی منجر شود که در بازتولید آن شکافها موثراند»(فرتر، ص۱۸۵).دو ایدهی آلتوسر از دیدگاه مککیب بیشترین تاثیر را بر اسکرین گذاشت، نخست استقلال نسبی روبنا و دیگری رابطه بین سینما و ایدئولوژی و سوژه. مفهوم آلتوسری ایدئولوژی حاکم در نقد فرهنگی و هنری به خصوص در مورد فیلم، در صدد آشکارسازی رابطه بین متن و مخاطب و شرایط و ساختارهای فرهنگی و سیاسی جامعه بود. از دیدگاه نظریهپردازان اسکرین، شرایطی که فیلم در آن ساخته میشود و ترغیب به مصرف رسانه، نیاز به تحلیل های روانکاوانهای دارد که از طریق آنها بتوان رابطه تماشاچی با فیلمها و ایدئولوژی حاکم را آشکار ساخت. مرجع اصلی نظریهی مجلهی اسکرین، آلتوسر است. آلتوسر با مفاهیم آلتوسری چون، «تعین چندعلتی، ساختار سلطه، پروبلماتیک یا مسئلهساز، فعالیت نظری، استیضاح و ساختمندکردن غیابها به شکلی گسترده درون گفتمان فیلم – نظریه مطرح شد»(استم،ص ۱۶۴). خوانش مبتنی بر علائم که رابرت استم در مقدمهای بر نظریهی فیلم از آن به عنوان «هرمنوتیک شک» یاد میکند، مهمترین تاثیری بود که اسکرین از نظریهی آلتوسر در نقد روایت و واقعگرایی در سینمای هالیوود به کار گرفت. قبل از اسکرین همانطور که گفته شد، پیر ماشری خوانش سمپتوماتیک را در نظریهی ادبی برای توصیف ادبیات به مثابه یک فرم ایدئولوژیک به کار برد. در خوانش سمپتوماتیک منتقد به دنبال غیابهای ساختاری است که ایدئولوژی سهواَ آن را سبب شده است. فیلم واقعگرا با روایت و وحدت منسجم و نظامی از بازنماییها که خالقی دانا به تمام زوایا آن را پیش میبرد، یک روند ایدئولوژیک است. از این روست که در مرکز مطالعات نقادانهی اسکرین قرار گرفته است.

این مدل رویکردی جدید به توانمندسازی است که درآن نقش افراددرتبیین واجرای بسیارپررنگ تراست لاوراک معتقداست مشاهده ومباحثه قبل ازارزیابی می تواند انطباق هرچه بیشترالگویانیازمندی های اجتماعی وفرهنگی راتضمین کندوضروری است مراحل چهارگانه این مدل اجرای این مدل به شرح زیراست(لاوراک۲۰۰۳به نقل ازابطحی وعابسی،۱۳۸۶).
آماده سازی۲- ارزیابی۳- برنامه ریزی راهبردی۴ - بازخودوارزیابی مجدد
مرحله ۱: آماده سازی
مرحله ۲: ارزیابی
مرحله ۳: برنامه
ریزی راهبردی
مرحله ۴:
بازخورد
شکل شماره :۱- ۲مدل توانمندسازی ( لاوراک۲۰۰۳به نقل ازابطحی وعابسی،۱۳۸۶)
مدل توانمندسازی هارلی
وی معتقداست نوعی راهبرداست که برپایه آن مدیرمی تواندتعهدکارکنان رادرقبال اعطای مقداری کنترل بربه آنان بدست آوردهمچنین جوهره توانمندسازی،تغییردرنحوه توزیع واعمال قدرت دردرون سازمان است وقدرت نیزیکی ازمولفه های تعریف عنصر مدیریت است.هارلی درتشریح این موضوع مهمترین عنصردرساختارراسلسله مراتب می داندوبراساس دیدگاه کلاوسون(۱۹۸۰)معتقد است سلسله مراتب ،کلید اصلی کنترل مدیریتی وهماهنگی تولید ونیزمهمترین عامل درتعریف قدرت درسازمان است.(هارلی،۱۹۹۵)هارلی براهمیت قدرت درتوانمندسازی ونقش مدیران دراعطای این قدرت تاکید داردوبه مدیران توصیه می کند۱- تاکارکنان رادراین قدرت سهیم کنندوبه نقل ازفیشر می گوید:کارکنان توانمند آن دسته ازکارکنانی هستند که نقش خودراازنتیجه بدست آمده کاملاحس می کنند۲- اگربه کارکنان درجه ازاستقلال اعطا شود،آنان ازتخصص خودبهره می گیرند وبه خلق راه های جدیدوبهترتولید محصول وخدمات می پردازدوسرانجام به توسعه بهره وری واثربخشی سازمان دست می یابند۳- عنصراصلی درتوانممدرسازی سهیم شدن کارکنان دراطلاعات وبرقراری ارتباطات مناسب است.
شکل شماره ۲- ۲مدل توانمندسازی هارلی،(۱۹۹۵
مدل والاس واستورم
دربسیاری ازموارد ،پژوهشگران تواننمندسازی رایکی ازعناصر درمرحله انتقالی هزرتغییر درسازمانهای اداری نام برده وآن هم باروش رهبری،یادگیری سازمانی وتنوع درنیروی کاربرشمرده اند .
والاس واستورم(۲۰۰۳)درمدل خودارتباط تنگاتنگ این چهارعنصررابه منزله موفقیت درمرحله انتقالی تغییردرسازمان های اداری ودرراستازی پاسخگوبودن هرچه بیشتر،که به خدمت رسانی به مراجعه کنندگان وکسب مزیت رقابتی متمرگزاست،می دانند.والاس واستورم همچنین یادگیری سازمانی رابه توانمندسازی وابسته می شمرندوتوانمندسازی رانیزازطریق خلق سبک مناسب مدیریت برنیروی متنوع کارمحقق ی داندد که که درنهایت درمرحله انتقال وتحول سازمان اداری بسیااثرگذاراست.الگوی والاس استورم ایجادکارگروهی درقالب ساختار ماتریسی وهدایت تنئوع فرهنگی کارکنان وخلق وحدت رویه ورشد درکل ساززمان درراستای یادگیری سازمانی است .محوراصلی توانمندنیز توانمندسازی هرچه بیشتر کارکنان است.(والاس واستورم ،۲۰۰۳ )
شکل شماره ۳- ۲: مدل توانمند سازی والاس و استوم(۲۰۰۳)
مدل سیستمی توانمندازی
مدلی است که در سال (۱۳۸۰) در دانشگاه تهران تهیه شده است. در این مدل از افزار تحلیل سه بعدی ساختار رفتار و زمینه متغیرهای مرتبط با توانمندسازی مدیران ارائه گردیده است (اسکندری و همکاران، ۱۳۸۲).
.
شکل شماره ۴-۲: مدل سیستمی توانمندسازی(اسکندری و همکاران.۱۳۸۲
خلاقیت
خلاقیت ،زیباترین وشگفت انگیزترین خصیصه انسان است .فنا،پویایی،وبقای هرفرهنگ وتمدن،به خلاقیت افرادآن بستگی دارد.واین واقعیت راتاریخ به اثبات رسانده است .خلاقیت برای بقای هرجامعه وسازمانی لازم است وبرای ایجادوتداوم آن درافرادسازمان بایستی عادت به تفکررادررمدیران وکارکنان ایجاد کرده چراکه خلاقیت باتفکربه وجودمی آیدوارزش تفکربه قدری زیاداست که درتعلیم اسلامی ارزش یک تفکرگاهی ازهفتادسال عبادت بدون فکر بیشترشمرده شده است وقتی تفکربرای افرادسازمانی،عادت شود،به دنبال آن خلاقیت وتولیدافکارواندیشه های جدیدونو،نظرات بدیع وتازه درتک تک کارکنان بصورت یک امرهمیشگی درآمده ونهادی میگردد وسازمان تبدیل به یک سازمان خلاق می شودکه حاصل آن ایجادهم افزایی درخلاقیت است بنابراین برای اینکه بتوان دردنیای متلاطم ومتغیرامروزبه حیات خودادامه دهندبایدبه خلاقیت نوآوری روی آورندوازآنجا که سازمان هادرمحیطی پرازرقابت فغالیت میکننددرشرایط متغیرکنونی ادامه روندگذشته وتکیه برتجربه های گذشتگان به تنهایی کافی نیست.برای بهبودویادست کم حفظ وضع موجود،بایدازاندیشه های نوع وبدیع بهره جست .درغیراین صورت،هرچندممکن است سازمان ها درکوتاه مدت،توفیقی حاصل کنند،ولی سرانجام بارکود وشکست روبرووازصحنه رقابت حذف می شوند.ازاین رونیازمندخلاقیت ونوآوری هستند.(.سلطانی ۱۳۸۵)

مفهوم خلاقیت
خلاقیت به معنای به کار گیری توانایی برای بوجودآوردن اندیشه ،فکرومفهوم جدیداست.خلاقیت بزرگترین واثرگذارترین قسمت ازوجودهرانسان است که خداونددروجودش به ودیعه گذاشته است.خلاقیت حدومرزی نداردوانسان به عنوان اشرف مخلوقات سرشارازاستعدادوتوانایی است که اوراقادرمی سازدکائنات رابه اراده خوددرآورد.امادربررسی های به عمل آمده ازانسانها یسرآمدوخلاق مشخص شده است که انسان بااین طبیعت ذاتی ازده درصد ضرفیتدهنی خودبهره می بردونوددرصدظرفیت ذهنی اوبه شکل انرژی وتوان نهفه باقی می ماندوبه تدرریج به دلیل راکدماندن ازبین می رود(پورعلی خانی،۱۳۸۴)خلاقیت درنوع انسان استعدادی عمومی است مثل هوش وحافظه.لذاهرکسی کم وبیش خلاق است این استعداد طبیعی برحسب محیط وشرایط کم وزیادد می شود.خلاقترین افرادکسانی هستندکه قادرهستندبیشترین راه حل مناسب رامطرح کنند.تامساله موردنظرراتحلیل کنند.فردخلاق آگاهانه یابه طورناخودآگاه افکارخودرادرتمام مهارت هابه کارمی اندازدوخطرانحراف ازراه حل های سنتی مسائل رابه جان می خردوبرای رسیدن به نتیجه ازتمام افکارخودبهره می بردخلاقیت ونواوری تیین افکارونطریات جدیداست(امیرحسینی،۱۳۸۴).
پیشینه خلاقیت
خلاقیت درگذشته پدیده ای مترادف بانبوغ تلقی می شدوهرجاسخن ازخلاقیت به میان می آمدبلافاصله معنای نبوغ به ذهن خطورمی کرد.درتاریخ یونان باستان,نبوغ معنایی افسانه ای داشت.به روایتی یونانیان واژه ای به نام شیطان راپذیرفته بودندکه مترادف بانبوغ بودبه نظریونانیان،شیطان یک روح نگهبان بودکه باحلول به روح وبدن افرادآن راصاحب توانایی فوق العاده ای وشوروشوق می ساخت(پیرخائفی،۱۳۷۹)دراواخرقرن نوزدهم واوایل قرن بیستم به منبع خلاقیت توجه شددراین دوران این تفکرکه نبوغ باتوانایی غیرمعمول دریک فردازیک روح بیرونی ناشی می شود.اماتاثیرات این تفکرکه خلاقیت ونبوغ مترادف هم هستندهمچنان باقی ماندولذانیم قرن طول کشیدتاخلاقیت به طورعلمی ودقیق مطالعه شودورهبری این جریان علمی راگیلفورددرسالهای(۱۹۶۷تا۱۹۵۹)برعهده داشتند(سام خانیان وهمکاران،۱۳۸۱).
سیرتحول مطالعات خلاقیت
فلاسفه ومتفکرین درقرن هاپیش خلاقیت رامی شناختنداماهرگزآن رابه عنوان یک پدیده،موردمطالعه قرارنداده بودندتااینکه درسال ۱۸۶۹"گالتون"آمریکایی تصمیم گرفت خلاقیت رادرزندگی افرادنابغه کشف کندتامعلوم شودکه قدرت خلاقیت آنهامعلول چه چیزی بوده است.سپس دیری نپاییدکه دراثرکوشش های قابل ملاحظه “بینت"تحقیقاتی رادرموردهوش به عمل آورده این تحقیقات خیلی زودوجودتخیل خلاق راکه برروش های مرسوم اندازه گیری جواب نداده بود،رامشخص کرد."والاس"،"روسمن"،"هادامارد،"گیسلین"اعلام داشت که خلاقیت نبایدفقط اززاویه اعمال فرآورده هایی ابداعی موردتوجه قرارگیرد.درهمان زمان دوروانشناس آمریکایی دیگربه نام های"راجرز"و"مزلو"طی نظریات خود،عمومی بودن خلاقیت راخاطرنشان کردند(فرنودیان،۱۳۶۹).
تعریف خلاقیت از دیدگاه سازمانی
خلاقیت یعنی ارائه فکر و طرح نوین برای بهبود و ارتقای کمیت یا کیفیت فعالیت های سازمان «مثلا افزایش بهره وری، افزایش تولیدات یا خدمات، کاهش هزینه ها، تولیدات یا خدمات از روش بهتر تولیدات یا خدمات جدید و …
- از دیدگاه پرکینز تفکر خلاق، تفکری است که به نحوی تشکیل شده که منجر به نتایج تازه و خلاق می شود. (احمدی، ۱۳۸۸)
- استیفن رابینز(۱۹۹۲ ) خلاقیت به معنای توانایی ترکیب ایده ها دریک روش منحصربه فرد باایجادپیوستگی بین ایده هابیان می کند.
- ورنون (۲۰۰۰)خلاقیت توانایی شخص درایجاد ایده ها،نظریه ها،بینش ها،اشیایی جدیدوبازسازی مجدددرعلوموسایرزمینه هاکه به وسیله متخصصان به عنوان پدیده ای ابتکاری شناخته می شودازلحاظ علمی ،زیباشناسی،تکنولوژیکی واجتماعی ارزش قلمداد گردد.
- توسانز(۱۹۹۲) خلاقیت رابوجودآوردن تلفیقی از اندیشه هاورهیافت های افرادیاگروههادریک روش جدیدتعریف کرده است.(هادیان،۱۳۸۳)
نظریه های علمی خلاقیت
نظریه ی اسکاکتل
اسکاکتل عقیده داردکه خلاقیت حاصل پذیرابودن نسبت به دنیای بیرون بوده است وبنابراین نتیجه قدرت پذیری برای تجربه است ودوشیوه اصلی ادراک یاارتباط بین ذهن وعین راازهم متمایزمی کند۱- خودمداریاذهن مرکز۲- شی مداریاعین مرکز(دهقان،۱۳۸۰).
نظریه تداعی گرایی
تداعی گرایی رامی توان دراین اصل خلاصه کرد:اندیشیدن عبارت است ازمرتبط نمودن دیده های ناشی ازتجربه بنابراین قوانین فراوانی وتازگی ووضوح هرقدر که درایده تاازه تروواضح تربام مرتبط باشندوقتی که یکی ازآنهابه ذهن می رسدبه احتمال زیاددیگری نیزآن راهمراهی می کندبنابراین نظریه تداعی گرایی ایدهای یاایده ای جدیدازایده های قدیم وبه وسیله فرایندآزمون وخطا پدیدمی آیند.شخصی هنگام روبروشدن بامساله ای ازایده هارایکی پس ازدیگری فرامی خوانداین ترکیب ایده تازه ازراتشکیل می دهد.بنابراین تفکرخلاق عبارت است فعل کردن ارتباطات ذهنی است وتاآنجاادامه می یابدکه باترکیب درست،خودرابروزدهدویاشخص دست ازآنهابردارد.بنابراین هرچندشخص تداعی بیشتری به دست آورد،ایده های بیشتری دراختیار خواهدداشت وبیشترخلاق خواهدبود.برطبق تداعی گرایی ارتباط دوایده منجربه تفکرمی گردد.وقتی ایده ای درذهن باشد.ایده مشابه ان نیزبه دنبال ان خواهدآمد.لذامی توان گفت خلاقیت،هرچه فعال نمودن تداعی هاوارتباطات ذهنی است .تداعی بیشترمنجربه خلاقیت بیشترمی شود(مدنیک،۱۹۶۳،سام خانیان،۱۳۸۷).
نظریه رفتارگرایی
اساس نظریات رفتارگرایی نشات گرفته ازتداعی گرایی است"اسکینر"وسایررفتارگراهاازجمله وودن(۱۹۸۱)رفتارخلاق راعبارت ازرفتاری می دانندکه ازطریق تقویت های محیطی فراگرفته شده است.رفتارگرایان برای فرددرتولیدخلاق حداکثرنقش راقائلند.انهامی گویندمحصول خلاق معمولاازراه تغییرات تصادفی به دست می آیدکه به خاطرپیامدهای مثبتشان انتخاب می گردد.روان شناسی رفتارگرایی،شاخه ازروانشناسی است که بررفتارنه برروی شناخت متمرکزمی باشد.وهم ازدیدگاه عمل وهم ازدیدگاه نظری به جنبه ایی ازجریان خلاقیت توجه دارداین روان شناسان تکنیک های زیادی ارائه کرده اند.همانند:تقویت،مدلسازی وتمرین های مدیریت خویش(اپتیسن ،۱۹۹۹به نقل ازسام خانیان،۱۳۸۷)
نظریه روانکاوی
به گفته فروید^[۲۹](۱۹۴۹)خاستگاه خلاقیت درتعارض است که ازدهن ناخودآگاه یانهادوجوددارداگرراه حل خودبرونگراباشدنتیجه دررفتارخلاق آشکارمی شود.فرویدمعتقداست افرادخلاق مانندنوروتیک هانیازهای ارضانشده قوی دارند.اماآنهامی توانندآن نیازهاراازطریق هنربرآورده سازندیکی ازمهارت های هنرمندان بزرگ توانایی توسعه عقایدشخصی به طریقی است که به طورکلی معنادارباشد.روانکاوان جدیدتاحدی افکارفرویدراتعدیل کردند.آنهامعتقدندافرادخلاق درعین استفاده ازناخودآگاه خویش،مغلوب آن نمی گرددواین نشانگر"خود"مطمئن ومنعطف آنهاست.آنهااین نظریه که خلاقیت باآشفتگی روانی – عاطفی توام است راردمی کند.امامعتقدندبسیاری اوقات افرادخلاق ازقضاوت دیگران دررابطه بااثرشان دراضطراب اندوچون وجودخویش راوابسته به اثرشان می دانندنیازمندعرضه وپذیرفته شدن آن هاهستند.روان کاوان جدیدمعتقدندکه خلاقیت ازذهن نیمه آگاه نشات می گیردزمانی که “خود"فعالیتی ندارندزمانی که نیمه آگاه مشغول است نیمه آگاه برای مدت بایداز"آگاه"وناخودآگاه آسوده باشدتابه جمع آوری ایده های تازه بپردازدوخلاقیت ظهورکند.(نلر،۱۹۵۸به نقل ازمسدد،۱۳۶۰)
نظریه گشتالت وشناخت گرایی
بنیان تفکرخلاق ازدیدگاه گشتالتی هاوشناخت گرایان مبتنی برکل گرایی استکه پدیده هارابرپایه ویژگی های ملی آن تبیین می کند.براساس نظریه گشتالت حل مساله ازطریق آزمایش وخطاصورت نمی گیرد.بلکه مبتنی بربصیرت وبینش است.بصیرت،درک ریالاحساس وروابط موجوددرکل موقعیتفبه صورت ناگهانی حاصل می شود.براساس این دیدگاه درخلاقیت نوعی فرایند حل مساله است وحل مساله نیزوابسته به ادراک است.نظریه گشتالت وشناخت گرایی تفاوت هایی نیزبایکدیگردارند.شناخت گرایی استفاده ازتجربه های قبلی دریادگیری راتاکیدمی نمایددرحالی که نظریه گشتالت آن راکاملاردمی کند(حسینی ،۱۳۷۸)نظریات اساس این مکتب پیرامون خلاقیت توسط ورتایمر^[۳۰]مطرح شده است.اومعتقداست که فکرپیرامون حل مساله بایدشکلی داشته باشدیعنی موقعیت به عنوان یک کل درنظرگرفته شوداین است که وقتی اساس وماده اصلی حل مساله درک شودمی توان آنرابه شرایط دیگری انتقال دادواین تنهاراه تفکرخلاق است.
روان شناسان گشتالت بین تفکری که ازتجربه های گذشته بهره می گیردبافکرموادی که چیزهای کاملاتازه بدون استفاده ازتجربه های گذشته ایجادمی کندتمایزقائلند.آنهاامیدواربودندکه نشان دهدمه می توان مساله رابراساس دانش وتجربه های گذشته حل نمود.ازدیدگاه گشتالت ماهمه ظرفیت تفکرخلاق راداریم.این سوال مزرح است که چراما اغلب بطورمولدفکرنمی کنیم.برطبق نظریه شناختی خلاقت وحل مساله خلاق به عنوان یک روش تازه درحل مسائل جدیداست حل مسائلی که شخص برای آن جواب مشخصی ندارد.یعنی تفکرانجام آن رایادگرفته است.علارغم اشتراکات زیادی که شناخت گرایی بانظریه گشتالت دارددراین زمینه موضوعی که کاملاتضااددداردتاکیدشناخت گرایی براستفاده ازتجربه های قبلی دریادگیری است که نظریه گشتالت آن راکاملاردمی کند.(آقایی،فیشانی ،۱۳۷۷).
دیدگاه شناختی، خلاقیت رادررابطه باجریان های متنوع تفکروتجربه توصیف می کند.راهایمروبرولین(۱۹۹۹)به شکل زیراین جریانات راخلاصه کرده اند:تفکرمتضاد،قیاسی،تشبیه،شهودگرایی،الهام،هوش،جریان های مختلف فعالیت ذهنی،جریات های ادراک خالی،یافتن مساله وحل مساله.
نظریه انسان گرایی
انسانگرایی ازجمله مکاتبی است که برخلاقیت توجه خاص داردانسان گرایی خلاقیت راتنهابه امورخاق العاده نسبت نمی دهدومعتقدندهمه امورمی توانندازقوای خلاق خویش بهره گیرند.آنهاعقیده دارندکه خلاقیت نه تنهادستاورددهابلکه فعالیت ها،فررایندونگرش هاراهم دربرمی گیرد.چنانچه راجرز درتعریف خلاقیت می گوید:ظهوریک فراوره ارتباطی نوظهوردرعلم ازیک سوازبی همتایی فردوازدیگرسوازمواد،رویدادها،مردم یااوضاع واحوال زندگی سرچشمه می گیررددودرجای دیگرآن را تمایل به ابراززوفعال کردن تمامی استعدادهای موجودزنده،به حدی که چنین فعالیتی موجودزنده ویاخودراتعالی بخشدبرمبنای نظریات انسان گرایان “شرایط درونی خلاقیت رانمی توان تحمل کرد"همانگونه که نمی توان بذرکاشته شده رازودرشدداد.انسانگرایان تاکیدخاص برارتباط وخلاقیتت باسلامت روانی ،خودشکوفایی وکمال انسان دارد.راجرزبرای تحقق خلاقیت سه شرط اصلی رادارای اهمیت می داند.۱- داشتن تجربه وانعطاف (باورها،ادراک هاوفرضیه ها)۲- ارزیابی درونی واساس ارزشیابی فردخلاق دردرون خودش است هرچندبه نظریات دیگران نیزتوجه ندارد۳- قراردادن ماهرانه عناصردرکنارهم،ناممکن ها،طراحی فرض های نامعمولفبیان مسائل خنده داروانواع بازی هامه منجربه نواوری می گردد.انسانگرایان به جایگاه خلاقیت توجهی ندادنداماچه بساجوامع پویاوسازنده ای که محرکی برای فعالیت افرادکم تلاش باشدتابتوانندازخلاقیت خویش بهره برداری نمایند.(حسینی،۱۳۷۱)
مفاهیم مرتبط باخلاقیت
خلاقیت وهوش
درباره مساله هوش وخلاقیت ورابطه آنهافهالیت زیادی انجام گرفته ونظریاتی گوناگونی ارائه شده است.ازمعروفترین الگوهادراین زمینه الگوی گیلفورداست این الگوشامل سه جنبه اساس عملکردها،محصولات ومحتوااست که ترکیبی ازآنها۱۲۰توانایی رامشخص می کندازمعرفترین مطالعات دررابطه باهوشبهروخلاقیت پژوهش دانش آموزان یک دبیرستانموردبررسی قرارگرفتند.دیذه شددانش آموزان خلاقیت حتماجزءباهوش ترینشاگردان نبودندبنابرین تیجه گرفته شدبین خلاقیت وهوش رابطه زیادی وجودندارد(گتزوجکسون،۱۹۶۲به نقل ازسام خانیان،۱۳۸۷)ولاک وکوگان درسال۱۹۶۵باالهام ازکارهای گتزوجکسون »ارتباط بین هوش بالاوپایین وخلاقیت بالاوپایین راآزموده وچنین ترکیبی ارائه نمودند.
خلاقیت بالا- هوش بال این دانش آموزان هم آزادی وهم کنترل رفتارداشته وهم رفتارکودکانه وهم بزرگسالان ازخودنشان می دهند.
خلاقیت بالا- هوش پایین: این دانش آموزانتعارض درونی داشته،درمدررسه احساس ناکامی وبی لیاقتی دارند.امااین افراددریک محیط بدون فشارموفق هستند.
خلاقیت پایین – هوش بالا: این دانش آموزان رامی توان به عنوان معتادبه مدرسه توصیف کرد.تلاش مداوم برای یافتن نمرات عالی دارندوموردتوجه معلمان هستند.
خلاقیت پایین – هوش پایین: این بچه هاازمکانیزم های دفاعی مانندفعالیت زیادوفعالیت درسی استفاده می کنند.مک کینون(۱۹۶۲)درپژوهشی که انجام داددریافت آزمودنی های خلاق اغلب هوش بالاترازمتوسط وبعضی هوش بسیاربالایی داشته اند.اماهوش آنها باخلاقیتشان رابطه مشابهی نداشته است.مک کینون می گویداگرچه این مطالعات ازیک داقل بهره هوشی بین۱۱۵تا۱۲۰بگذاریم باهوشتربودن مستلزم خلاق تربودن نیست.این درست نیست که گفته شودفردی که هوش بالاتری دارد.لزوماخلاقیت بالاتری نیزدارد.تورنس نظرمشابهی دارد.اومعتقداست ازیک نقطه ای ازاهمیت هوش کم شده وتمایزتفکرواگراوهمگرازیادمی شود.این نقطه یاآستانه بهره هوشی۱۲۰است.ازاین سطح هوش پایین تراز۱۲۰هوش وخلاقیت ممکن است همبستگی داشته باشد.امابهره هوشی۱۲۰به بالابایگدیگرهمبستگی ندارند.بارون وهارنگیتون(۱۹۸۱)هم نشان داده اندافرادخلاقی که راه های متفاوتی برای حل مسائل ارائه می دهندازیک هوشبهربالاترازطبیعی برخوردارند(سام خانیان،۱۳۸۱).